Olá gente, este post, falando sobre coro feminino, foi um trabalho acadêmico que eu fiz na facul, na disciplina de coros graduados.
Vale a pena conferir.
Abraços.

Prólogo.

Chamei esta parte de introdutória de prólogo, pois quis narrar como uma forma de história, minha experíência ao lidar com a pesquisa de coro feminino.
Foi interessante que quando a professora de coros graduados divia as tarefas de pesquisa aos grupos e alunos, eu logo despertei por falar de coro feminino, nunca havia tido uma experiência sequer com este tipo de coro no entanto queria muito aprender, pois do universo femino eu sou como todo homem, um grande admirador.
Percebi a manifestação de algumas alunas dizendo: "O Marcus não tem jeito", me empregando quase que um termo de Bandálho! (risos). Mas, minhas intenções eram as melhores e o motivo pelo qual decidi optar por pesquisar sobre coro feminino, foi pura instigação que eu tinha quanto ao que um monte de mulheres faziam quando se reuniam afim de ensaiar uma peça musical. Era quase que como aquela curiosidade que toma os pensamentos do homem de o porque as mulheres vão juntas ao banheiro, a meu dilema se direcionava a como era essa "reunião musical" que as mulheres faziam. Tão grande era meu anseio em conhecer mais deste coro que a pergunta principal que eu sempre fiz em minha pesquisa, foi: "Qual o diferencial do coro feminino, o que é de particulariedade delas?" Pude constatar que existem técnicas aplicáveis á elas como a qualquer outro grupo de vozes iguais, no caso o coro masculino, Pude perceber também que por trás de toda a música existem mulheres que construíram uma história musical que foi ao longo dos tempos e séculos desvalorizadas e/ou minimizadas, conheci um universo da mudança de humor presente nelas que carregaram por toda a vida o que acarretará em mudanças de temperamento, humor e até fisiológicamente na voz.
Fiz descobertas fantásticas, a partir de uma entrevista com Diane Loomer, uma das maiores regentes do mundo na especialidade de coro feminino. entre pesquisas de Cynthia J. Cyrus que nos revela a participação da mulher no serviço litúrgico na idade média, através dos fonoaudiólogos Maria Aparecida Miranda de Paula MachadoI; José Mendes AldrighiI; Léslie Piccolotto FerreiraII, sobre a mudança na voz da mulher na menopausa, entre assuntos encantadores que encontrei e não poderia deixar de citá-los.

Coro Feminino, um coro de vozes iguais.

Sendo a Voz uma característica secundária (que se estabelece na puberdade). Os indivíduos de mesmo sexo guardam entre si semelhança no registro vocal; Semelhança, não igualdade.
O coro feminino está inserido dentro do grupo de coros por vozes iguais. Apesar deste termo, não existe uma voz igual à outra e nem é esse o contexto de tal classificação.
O termo vozes iguais está aplicado a vozes de um mesmo gênero. Ou seja, feminino ou masculino.
Tipicamente o coro feminino é divido em três ou quatro vozes, são elas:

A três Vozes A quatro Vozes
1° Soprano, 1° Soprano,
2° Soprano, 2° Soprano,
e Contralto. 1° Contralto ou Mezzo-soprano
e Contralto.

A voz feminina está classificada dentro de uma extensão como qualquer outra voz,são elas:
1° Soprano, Fá3 até lá4 ou sib4
2° Soprano, dó3 até fá4 ou sol4
1° Contralto ou Mezzo-soprano lá2 até mi4 ou fá4
e Contralto. fá2 até dó4 ou ré4

É interessante que nos arranjos para coro feminino, certos cuidados com o 1° soprano que cantará em uma região mais aguda do que o de costume nos coros mistos e o 2° contralto, que cantará as notas mais graves devem ser tomados. Uma ferramenta auxiliadora dos coros em notas graves e não menos importante no coro feminino, é o uso do apoio diafragmático e abdominal que deve ser constante, para que não haja um esforço maior que o devido nem na laringe, nem no apoio glótico.
A voz feminina tende-se a perder o apoio nas notas graves, pois elas são mais fáceis de serem executadas na ressonância torácica, a famosa voz de peito, mas precisam tanto quanto as notas agudas, de apoio, ainda mais quando se está em constante execução vocal nesta região.
Os coros femininos, como os coros de vozes iguais, necessitam e peças escritas pra si mesmos, peças apropriadas as suas características e texturas, Para o uso de peças destinadas a outros tipos de coros, faz-se necessário uma adaptação, ou um outro arranjo.
Mas quando adapto uma música para coro misto ao coro feminino, eu perco a real imagem sonora do compositor ao criar a peça. Uma música para coro misto, mesmo que adaptada a coro feminino, nunca irá reproduzir no coro feminino a real intenção e idéia sonora do compositor.
O uso indevido de peças inapropriadas pode trazer sérios problemas, pois força as vozes a cantarem em tessituras que não são próprias e incômodas, agregando prejuízos físicos as vozes.

Técnica

Não existe nada de especial ou específico para coro feminino quanto sua técnica. São usados aqui os mesmos exercícios utilizados nos coros mistos. Ou seja, exercícios de relaxamento, respiração, apoio, aproveitamento ressonancial encontrados em livros específicos de técnica da voz coral. Mais adiante abordaremos a técnica de uma forma mais esmiuçada.
Uma ênfase, ou âmbito que deve ser de modo mais relevado ao trabalhar com esse tipo de coro é a igualdade nas vozes, a busca de um som característico, um timbre próprio, buscando uma homogeneidade de som, abrindo mão do timbre individual do corista a fim de alcançar um nivelamento no volume causando impactos e fusões no brotar o timbre do grupo.
Um outro aspecto mais cogitado no coro feminino é preparação a fim de alcançar e explorar as extremidades das escalas, com mais naturalidade e menos esforço vocal, buscar também uma maior domínio no instrumento da voz.

Fatores e subsídios a um regente de coro feminino
Um regente sensato procurará estabelecer uma série de fatores que influenciará seu trabalho coral, tais fatores como:

1- Qualidades pessoais: Nunca esquecer que trabalho com coro feminino ou qualquer coro que seja, é um trabalho social o que exige cooperação de cada um partindo sempre do regente. Dentro do trabalho coral aparecerão erros, e é no processo de repetição que devo trabalhar a correção destes erros com concomitante facilidade e técnica.
2- Qualidades musicais: é necessário uma perícia da parte do regente na sensibilidade de reconhecer qual é a necessidade do coro, existem caminhos diversos e situações mais distintas possíveis, quem reconhecerá qual ainda é a necessidade do coro femino tem que ser o regente. Não basta as notas estarem correntas em seus devidos lugares, existe ainda um trabalho de interpretação a acontecer, um trabalho de timbragem, de sonoridade que apesar de partir da afinação, não é restrita e é só o primeiro passo á um longo caminho a percorrer de interpretação e reprodução sonora daquilo que o regente havia se pré disposto, é necessário um trabalho em altura de tom que se torna indispensável no coro feminino, assim também quanto aos vibratos foçados, que não surgiram com naturalidade, é preciso trabalhar um senso funcional de ritmo, pulso onde do fazer, faz-se o sentir musical, assim como que ao fraseado, a associação da letra e música, existindo letra ou não é necessário uma interpretação sonora e cabe ao regente o convecer e fazer com que as coristas comprem sua idéia, chegando a uma uníssona interpretação.
3- Qualidades vocais: Um regente deve ter zêlo pela reprodução cada vez mais correta da voz, da respiração, no saber colocar a voz, é comum nas fozes femininas o perder da coloação vocal em notas graves, perdendo apoio e consequentemente, voltando a voz a garganta e também perdendo o sentido de projeção. Nas rergiões agudas é importantíssimo o trabalho de abertura da boca e projeção sonora, só projetando a voz para fora e abrindo a boca (primeiros princípios) que liberto uma corista dos agudos estridentes comuns as sopranos. Não é necessário ser solista para dominar a técnica de cantar bem. Trabalhe a questão da mudança de registros, a voz feminina não possui falsete, mas possui mudança de registros, essa mudança é bruscamente percebida quando falta técnica, uma mudança bem trabalhada é quase inotável. A mudança de registro ocorre por quanto do reajuste da prega vocal afim de reproduzir um tom de maior frequência. A primeira mudança de registro acontece aproximadamente uma oitava acima da média da voz falada, marcando o início da voz média de uma quarta ou quinta

Exercícios para o trato da voz feminina

O som está no ar – Espalhe o coro pela sala. Façam com que todos executem em uníssono uma melodia bem conhecida em uma só vogal. Todos devem cantar percebendo o som do grupo, não o seu próprio som. É preciso concentração e atenção, tendo cuido com seu som tanto em volume, como dinâmica adequando seu som ao do grupo. O corista deverá ter a sensação de que o som não sai de si e sim do grupo. Logo após execute uma peça do repertório com todos cantando a mesma vogal, procure aplicar o resultado obtido o exercício à realidade prática do coro.

Unânimes no som – Fazer uma roda. Todos devem atacar juntos uma nota qualquer, e a sustentando em “ô” continuamente (se acabar o ar, respire e volte a entoá-la). A princípio se ouvirá uma “confusão” harmônica, no entanto todos devem atentar-se a nota mais executada, a que sobre-sai e caminhar de encontro a ela até que fique um som uníssono.
Imitando – Todos em roda, um corista começa a cantar uma frase musical qualquer. O próximo deve cantá-la em seguida imitando integralmente a do corista anterior e assim subsequentemente até que todos executem, você pode fazer assim também com divisão de grupos no lugar de apenas um corista.

Para aproveitamento de extensão

1- Firmando o Apoio – Partindo do quinto gral, cantar cada tempo ou subdivisão de tempo com ataques e o treino do apoio diafragmático frase a frase. Subir ou descer de meio em meio tom, Este exercício é funcional ainda mais as contraltos e mezzos nas notas mais graves.


2- Cantar Bocejando – Exercício que visa a expansão da boca aberta criando maior espaço ressonancial. O exercício consiste em cantar uma pequena melodia com voz de bocejo. Este exercício é ótimo para o treino dos agudos, então os execute bastante com as sopranos. Aplique depois essa idéia de arredondar a boca ao repertório. Este exercício junto ao apoio é o que traz segurança as extremidades agudas do repertório.

3- Vocalizes –

Para trabalhar vozes agudas (acima)


Para Trabalhar vozes graves

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Bibliografia: Louvor, revista de música; “trabalhando com vozes iguais. Iguais?, Ano 24. Vol. 02 n°87 at2001

O coro além da partitura

Diane Loomer*, grande regente de coro feminino, em entrevista a uma revista disse que para ela como regente de coro feminino, o mais importante é buscar as cores presentes na execução de cada música, cada instante dela, disso depende a precisão da afinação. O mais importante em um cantor é a cor de seu som.
Outro instrumento, diz ela, é a inteligência coral, isto é, esperteza e perspicácia ao repertório, sem contar a mente do regente, que o coro deve ser o resultado daquilo que o regente havia planejado. Sempre buscando caminhos a isso.
A corista muitas vezes não tem um referencial sonoro daquilo que você está propondo, busque essa referencia em você, ao remate de ser exemplo até mesmo sonoro.
Num coro feminino, na maior parte das vezes se perde a base que está no contralto, por se tratar de vozes graves se perde a potência, pedindo a presença de um maior número de contraltos que de sopranos com o propósito de manter a base e deixar melhor balanceado.
Em nossos tempos o repertório para coro misto é em vasta escala, quanto a coro feminino, não. Mas onde encontramos muitas obras para coro feminino é no séc. XX, muita música para coro feminino foi lançada nessa época, ainda é possível encontrar obras de Renascentista de Brahms, shubert e outros destinada ao coro feminino, também desde a renascença é possível encontrar repertório, no entanto numa escala bem mais inferior.
Trabalhar com um coro feminino, vai além da partitura, é necessário entender, ou buscar entender a psicologia da mulher, antes de trabalhar com música, eu trabalho a música nas pessoas e entender seu comportamento é fundamental para estabelecer uma boa relação regente x corista.
Ainda mais, o coro precisa ter uma assinatura do regente, as características pessoais e de gosto particulares do regente serão inevitavelmente partes da reprodução sonora do coro por intermédio dos subsídios do regente ao coro.

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* Graduada ao mérito pelo Gustavus Augustus College e pela Universidade de British Columbia. É fundadora e regente do coro Elektra Women´s, um dos coros femininos de maior prestígio no cenário da música internacional. É palestrante e concertista e professora da Universidade de British Columbia.
Bibliografia: Louvor, revista de música; “em alto e bom som”, Ano 24. Vol. 02 n°87 at2001

Outros Fatores Um cuidado a mais com o coro feminino

O coro é feito de pessoas e por trás do músico, por trás da corista esta a pessoa, jamais podemos ver nosso coro como tão somente um grupo de músicos, por trás deste coro existem adolescentes que sofrem mudanças de temperamento por parte de hormônios que ela recebe, existem mulheres com filhos a criar, casa a cuidar, mulheres executivas que trabalham e ainda se empenham a exercerem uma atividade musical. Rosângela Jesuíno, professora do Seminário Teológico Batista do sul do Brasil, grande regente de coros e professora na área de regência sempre ressalva que "mais que o som, é necessário trabalhar as pessoas e que por trás de cada corista existe uma história diferente", nem melhor nem pior, mais única e diferente e eu como regente de coro preciso estar atento as emoções e ao estado que se encontra cada um de meus coristas, afim de propagar um resultado cada vez mais excelente. Por esse fator é que revolvi criar e anexar assuntos diversos mais que contribuem genuínamente a um regente de coro que não busca um som cada vez melhor.

A voz da mulher sofre mudanças na Menstruação:
veja o post com este assunto!
A voz da mulher sofre mudanças na Menopausa:
Veja o post com este assunto!

Mulher tem vez e voz! tem?
A voz feminina é mais complexa:
Sons emitidos por mulheres são mais melodiosos; pacientes esquizofrênicos, independente do sexo, "escutam" palavras agressivas que em geral parecem ser ditas por homens
Quase nenhum outro sintoma psiquiátrico faz parte do "senso comum" de maneira tão presente como as vozes "ouvidas" pelos esquizofrênicos. Mas a ocorrência não é alta como se supõe. Apenas metade dos pacientes relata tais alucinações. Em geral, a voz parece ser de "meia-idade" e freqüentemente fala mal do doente. Além disso, estranhamente, quase três quartos dos "ouvidores de vozes" escutam vozes masculinas - seja o paciente homem ou mulher.
Um grupo de psiquiatras e radiologistas da Universidade Sheffield colocou 12 pessoas saudáveis em um tomógrafo eletromagnético e lhes apresentou diversas amostras de vozes masculinas e femininas. As vozes femininas, em comparação com a de um barítono masculino, não só estimulavam mais áreas do lobo temporal direito, onde se localiza o córtex auditivo, como a atividade cerebral iniciada nessa região era duas vezes maior quando uma mulher falava.
Assim, suspeitam os pesquisadores, vozes femininas são mais complexas que as masculinas e exigem, portanto, maior capacidade de processamento. "O aparelho vocal das mulheres tem estrutura diferente, o que confere a sua voz um espectro mais amplo de freqüências e faz com que elas soem mais melodiosas", explica o médico Michael Hunter, participante do estudo.
Talvez isso explique por que se costuma ouvir vozes masculinas. O cérebro em alucinação teria de se esforçar mais para reproduzir espontaneamente o complicado tom vocal da mulher.
Fonte:http://www2.uol.com.br/vivermente/

estudo sobre a voz!
Veja post com este asunto aqui no blog!

Considerações Finais
"Tudo o que te vier a mão para fazer, faça conforme as forças do teu coração." Esta frase foi o que me fez buscar conhecer mais sobre o coro feminino. Não havia tido ainda nenhum contato sequer com este tipo de coro, e as fontes que eu buscava, não encontrava coisa alguma. Tive que buscar materiais diversos em fontes distintas a fim de compilar este trabalho. Constatei que música não é o fim no trabalho coral e sim o meio de se trabalhar seres humanos, trabalhar-se a relação de sociedade e a inteligência nas emoções. É trabalhando os seres humanos que teremos uma sociedade menos corrúpta. Se eu ficasse aqui falando das funções sociais do coro e perderia o foco do estudo, pois há inúmeras outras discussões a serem tratadas sobre coro feminino. Mas que este possa ser um ponta pé inicial de pesquisas e mais pesquisas, de preparos e mais preparos, Ninguém é tão bom que não tenha nada mais a aprender. Que seu coração esteja disposto a trabalhar para quando um coro feminino cair em sua mão para você trabalhe-o, nas melhores formas, das melhores maneiras, estudando cada caso único e que esta e outras ferramentas ajudem a você a proporcionar de melhor modo possível, este trabalho.

Marcus Gerhard.

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Mittelalterliche Frauen und Musik
Cynthia J. Cyrus
Tradução: Marcus Gerhard

Introdução
O envolvimento das mulheres com música medieval teve uma variedade de formas, que serviu, por vezes, como audiências, como participantes, como patrocinadoras, e como criadoras. As provas para os seus papéis, como que para os homens, é esporádica na melhor das hipóteses.
Muitas fontes musicais perderam-se, fontes que faziam sobreviver as atribuições dessas ocasionais compositoras. Informações sobre o desempenho específico é praticamente inexistente, e as referências às apresentações musicais adquiridas com alusões literárias devem ser lidas criticamente. Do mesmo modo, uma obra de arte retratando uma mulher pode ser músicista ou apenas uma representação simbólica - ou ambos. No entanto, apesar destes condicionalismos modernos, nos é revelada muitas maneiras pelas quais as mulheres se dedicavam na música medieval - e enriquecia - a música que floresceu em torno deles.

Sumário:
| Egeria: An Early Witness | Monjes e Canonesses | Mulheres e Polyphony | Mulheres como escribas | Compositoras | Mulheres como executantes | Mulheres como Patrocinadoras | Fontes |

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Egeria: um testemunho precoce
Uma das maiores mulheres testemunhas cristãs na prática litúrgica foi a freira Egeria (d.C. 400), cujo, conta-se, que sua peregrinação a Jerusalém fornece evidências para a deflagração do trabalho e serviço para o desenvolvimento da missa. Ela escreveu para uma platéia de colegas freiras, e supõe-se que elas iriam compreender o detalhe litúrgico (incluindo termos como antífonas e hinos que podem não ter seus significados modernos), mas ela dá dicas e descrições das divisões de serviços e os tipos dos cantos utilizados, assim como detalhes sobre o ritual envolvido. No domingo discutindo a missa, por exemplo, ela indica que "as pessoas se reuniram com o amanhecer, porque é o dia do Senhor", e explica que "eles ouviam as várias horas de sermões, uma vez que qualquer sacerdote que pretendesse poderia pregar. Eventualmente, os catecúmenos, que ainda não receberam batismo, são julgados improcedentes, uma vez que são impedidos de participarem do trecho da missa no domingo dedicado à Eucaristia. A última parte da missa inclui elaborar uma entrada no santuário, basílica, em que o bispo entra para o acompanhamento dos "hinos"; lá segue as orações, bênçãos, e "elabora-se uma fila, para o beijo na mão do bispo" O serviço com o povo, diz ela, estendia-se enquanto não terminava a quinta ou sexta hora. Noutra parte ela conta mais detalhes especificamente musicais, "em um pré-serviço na madrugada do Senhor dia (domingo), por exemplo, há antifonas alternando com hinos e orações antes de começar o serviço, e o serviço em si começa com a recitação do salmos:
Quando o primeiro galo cantou, o bispo imediatamente desce e entra dentro da caverna para o Anastasis (o santuário). Todas as portas estão abertas, e toda a multidão em córregos da Anastasis. Aqui inúmeras luzes estão brilhando, e quando as pessoas já estão acomodadas, um dos padres diz um salmo, e todas elas respondem. Em seguida, uma oração é ofertada. Novamente um dos diáconos diz um salmo, e novamente uma oração é oferecida; um terceiro salmo é dito por um dos clérigos, e outra oração é oferecida pela terceira vez, com a comemoração de todos os homens" .... [Bernard, p. 47]
Não podemos reconstruir o serviço que ela assistiu, não temos a exatidão de seu trabalho visto que ela não expecifica, se cantou na congregação como uma resposta aos salmos, nem identifica quais foram os salmos recitados. Não podemos nem mesmo dizer que formatos certos eram criado para a "comemoração de todos os homens", ou quais outras atividades e rituais mais tarde seriam empregados no serviço litúrgico. No entanto, como conta o Egeria dos serviços em Jerusalém, podemos dizer várias coisas:
serviços particulares eram especificados em horas.
A recitação dos salmos formaram um constante nos serviços e trabalhos.
Os salmos, muitas vezes eram alternados com algum tipo de responso (resposta.)
A congregação participava do ritual exibindo importantes participações, tais como: ela fala das luzes, consenços, e era participante tanto na leitura de textos como nas orações.
A missa era dividida em dois segmentos, uma de instrução (com a presença do catecúmenos), e a outra envolvendo a Eucaristia, portanto, limitava-se aos membros batizados da congregação.
A participação das mulheres como membros da congregação é considerada um dado adquirido; Egeria's mostra distinções entre "celebrantes" e "pessoas", embora noutro local ela especifica que os leigos inclui tanto os homens como as mulheres (fontes milenaes).

Freiras e Canonesses
O que fazim os monges, as freiras também faziam. Com poucas exceções, a participação das mulheres na monastia litúrgica era de perto e equivalentes aos homens. Canonesses (residentes em uma comunidade monástica que não haviam tomado os permanentes votos) e as freiras eram responsáveis pelo Instituto Divino ao longo do dia, e participavam como solistas do coro e os membros (os chamados cantrix) no desempenho das Muitas Missas, os escritos dos monastérios faltavam mostrar as riqueza das comunidades nas proximidades, mas, freqüentemente tinham um conjunto de livros litúrgicos contendo tanto texto quanto música para os cantos do coro ou solista(s), e iriam partilhar aos leitores.
Dos manuscritos sobreviventes, 3354 eram das mulheres nas bibliotecas monásticas medievais, a Alemanha e Suíça, por exemplo, 834 - quase um quarto - de fontes litúrgicas são destinados ao coro ou aos solistas. (Krämer, calculos inéditos feitos por Olivia Carter.) Ordinários (o livro que aborda o rito e especifica os conteúdos e métodos dos serviços, muitas vezes listavam itens por incípto) customeiros (livros que abordam o cerimoniais e definiam os papéis dos diversos participantes, explicando quem diz ou faz o quê), também a partir de muitas mulheres sobreviveram comunidades. Algumas fontes indicam ainda o papel da mulher dentro de dramas litúrgicos realizados nos vários conventos. Poucos livros ainda existem que forneçam aos padres segmentos de serviços, talvez porque as mulheres tinham importância no mosteiros, inferior aos homens. No entanto, os dados musicais existentes, corroboram as regras, tais como a Regra de São Bento desde o início e meados do século seis, que regulamentava a participação litúrgica: tanto as fontes e as próprias regras monásticas indicam que as mulheres tinham papéis ativos no meio litúrgico.
Na missa, em seguida, freiras ou canonesses eram quem cantaria todos os principais itens musicais (quem também dispunha os ítens da mesa). O coro, que geralmente consistia de todas as freiras, apresentava o ordinário, cantos com seus textos imutáveis (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei). Se os cantos ordinário eram inapropriados, o coro continuaria a cantar o cântico de acolhimento (o Agnus Dei, por exemplo), mas o cantrix desempenharia um novo material que introduzeria comentários sobre o cântico de acolhimento. Do mesmo modo, o coro iria realizar o antiphonal cantos da missa (o Introdutório, ofertório e Comunhão), embora o cantrix poderia cantar o salmo como um solo. Finalmente, os cantos RESPONSORIAIS (a gradativa e Aleluia) deu ao cantrix uma chance para brilhar, para elaborar estes, melismaticos cantos que eram principalmente cantados pelo solista, com o coral de apoio só nas extremidades das seções. (No livros cantos modernos, a entrada do coral é geralmente marcadas com um asterisco.)
Nas celebrações, O padre era responsável pelo texto da Canon ou oração eucarística (o que era dito silenciosamente em cada missa) e três orações, existiam ainda o prefácio escritural, e as leituras, poderiam ser ditas por qualquer apoio(masculino) do clero ou por uma mulher do convento.

Mulheres e Polifonia
Em pelo menos alguns conventos, as mulheres realizavam polifonias. Parte deste repertório é preservado em Las Huelgas, o códice que vem do mosteiro, era um internato para mulheres perto de Burgos no Norte da Espanha, que alojava cerca de cem freiras e quarenta coristas no século XIII. O manuscrito contém em si uma extensa coleção de polifonias, incluindo três estilos de Organum (nota-contra nota; melismatico; Notre Dame), motetos e conduções, e tropos e seqüências. Embora o manuscrito foi copiado no século XIV, o repertório vem de de bem antes, especialmente 1241-1288.

O conteúdo do Codex Las Huelgas (o livro) a seguir eram:

24 ordinários movimentos polifônicos:
2 kyries e 3 introduções de kyries
1 introdução de Gloria
1 Credo
1 Sanctus e 7 derivações de movimentos de Sanctus
9 tipos de movimentos de Agnus Dei
7 polifnicos Perto
31 Benedicamus Domino:
7 configurações polifônicas
14 tipos de configuações polifônicas
10 estruturas de configuações monofônicas
31 "Prosae" (também conhecida como seqüências):
11 polifônicos prosae
20 monofônicos prosae "moderna" do século XIII gêneros
59 motetos
2- motetos para quatro voze
25-motetos duplos para três vozes (com dois textos separados, no início por vozes)
11-Motetos-conductus à três vozes (com homorhythmic superior vozes)
21 motetos bipartida
17 conductus Polifônicos
14 Conductus Monofônicos (também conhecida como versus)
1 solfejo

A prevalência de polifônica e o uso pesado de tropos sugere que este convento, pelo menos, tinham musicas de grande porte e estilo musical. Outros conventos não tinham recursos para manterem-se em dia com as últimas modas musicais, mas de pequenos aglomerados sobreviviam polifônicas peças diferentes. A partir de mulheres, os conventos, sugeriam que elas teriam, pelo menos, alguns interesse religioso, e talvez alguma formação, composta na polifonia.

Mulheres como escribas
As mulheres não só liam livros musicais, como também copiavam, pelo menos em alguns casos. Embora nenhuma investigação de mulheres com a música escribas tenha sido publicados, existem provas que as mulheres exerciam papéis da escrivãs. Hoje sabe-se que mulheres nos mosteiros, bem como os homens muitas vezes tinham a escrita ativa. Além disso, um índice de um lívro na França revelam um número significativo de mulheres que assinaram suas obras escribais. Apesar de textos fontes predominarem naturalmente, algumas fontes musicais foram assinadas por mulheres (Colophons, passim). Do mesmo modo, embora não tenham fontes musicais sobreviventes em nome delas, Lukardis irmã de Utrecht desde o século XV é conhecida por ter copiado manuscritos musicais, um frade dominicano escreve sobre suas atividades:
Ela empreendia-se com ... seus escritos, ela tinha realmente domínio como se pode ver, bonito, útil aos lívros de coros que ela escreveu e anotava para o convento ... (conforme citado no Edwards, p. 10)
A julgar por caligrafia, notacional e estilos e repertórios, uma série de manuscritos não assinados resultam igualmente a escrita de Lukardis a dos escritos Utilizados nos conventos. Com tanto, apesar de relativamente poucas mulheres escribas na música serem conhecidas, muitas de suas irmãs podem ter tido legados que esconderam-se entre os manuscritos não assinados da época.

Mulheres Compositoras
Talvez a mais famosa das compositoras medievais é Hildegard de Bingen. Seu repertório das sequências e antiphonas (canções sagradas) repousaram um pouco fora da tradição musical, para quem ela escreve vagamente nas melodias uma linguagem que trabalha uma alusão pelo caminho da observância do intervalo modal padrão melódico e gestos. Ela tem coletados, 77 obras musicais em um volume chamado a Symphonia harmoniae caelestium revelationum (Sinfonia de Harmonia de revelações Heavenly). Sua forma de dispor, o Ordo virtutum, está anexada a uma cópia de manuscrito sinfônicos. Hildegard não é particularmente excepcional; sua educação em conventos estava voltada para o desempenho da liturgia, e incluiu alfabetização, latim, e também a música, outras freiras podem ter composto cantus planus- ou mesmo polifonias - para novas festas e celebrações especiais. Dado que a maioria das músicas medievais são anônimas, deixando suas contribuições impossível de serem rastreadas.
Os melhores compositores seculares, provavelmente porque música secular era muitas vezes copiada com atribuições do novo compositor. Vinte e uma trobairitz (trovadoras ou mulheres) são conhecidas pelo nome. Ainda que apenas uma composição sobreviva com texto e música copiada em conjunto (o canso "Um chantar" escrito pela Condessa de Dia), outras obras podem ser reconstruídas, fornecendo uma música para corresponder à estrutura poética. Outros exemplos de mulheres, e suas composições podem ser encontradas entre os tensos - debates e poemas, geralmente com alternância executadas pelos oradores. Algumas mulheres trouvères (trovadoras) estavam ativas em pleno século XIII, mas nenhuma das suas obras sobreviveram com a música. Alguns estudiosos têm especulado que as canções ", em uma voz feminina", isto é, as canções em que o orador é identificado como uma mulher, podem ser reflexo das contribuições das mulheres para o repertório lírico. No mínimo, essas canções refletem sentimentos e estilos musicais de seus contemporâneos que pareciam ser adequada tão somente a uma mulher. (Vários artigos que abordam tais canções podem ser encontrados no Vox Feminae.)

Mulheres como Intérpretes
As mulheres estavam presentes e executantes na música secular. Muitas mulheres eram amadoras, quer em casa ou em ambientes urbanos públicos. Boccaccio's Decameron identifica a mulher cantando e dançando, junto com seus companheiros, tal como muitos dos romances lisonjeiros do décimo segundo e décimo terceiro-séculos (página, Coruja, esp. Pp. 102-6). No romance Cleriadus et Meliadice (discutidos na página, "Performance"), por exemplo, as moças, bem como os rapazes realizavam tarefas cantando. Adultos também participavam ativamente na festa, dançando sua primeira música para o deleite dos trovadores e, em seguida, cantando. "Talvez você até possa ter ouvido os homens e as mulheres cantando bem!", Diz o narrador (Idem, p. 443).
Para além da participação musical informal, as mulheres também foram presentes nos menestréis e jongos. Performances em si mesmas, elas viajavam como parte de pequenos grupos de animadores, e muitas vezes eram esposas ou filhas de homens trovadores. Em alguns casos, porém, as mulheres tinham papéis independentes, que foram concedidos a permissão para participar na Liga dos trovadores, em Paris, de 1321 ao século XVII.

Mulheres como Patronas
O papel das patronas tem sido muitas vezes negligenciado na história da música, mas uma forte patrona poderia formar um centro de produção musical através da recolha e apoio aos músicos de grande potencial. Eleanor da Aquitânia (1122-1204) trouxe com ela uma patrona, o primeiro a Louis VII de França e, em seguida, a Henry II da Inglaterra, fez dela uma das mais politicas influentes figuras do seu dia, mas ela se esforçava culturalmente e teve igual profundo impacto sobre a civilização européia. Eleanor's com seus esforços no tribunal de Poitiers moldou uma cultura centrada no amor e no comportamento pólido; ela contribuiu para o sucesso dos trovadores e à disseminação das lendas Arthurianas . Outras nobres mulheres, tiveram um menor impacto dramático na cultura musical, e muitas vezes tinham músicos em sua companhia pessoal e assim ajudavam a moldar o estilo musical predominante. Com efeito, porque muitas vezes as mulheres casadas longe de casa, serviam como uma espécie de rede cultural para a importavam novas ideias, gostos e estilos com as normas estabelecidas por seus maridos.

Fontes
Bernard, John H., translation, introduction and notes. The Pilgrimage of S. Silvia of Aquitania to the Holy Places (circa 385 A.D.). Palestine Pilgrims' Text Society. London: Adelphi, 1891. Reprint as a chapter in Bernard, The Churches of Constantine at Jerusalem: Being Translations from Eusebius and the Early Pilgrims. Palestine Pigrims' Text Society, vol. 1. New York: AMS Press, 1971. (The reprint volume paginates each chapter separately; this chapter, including appendix and index, is paginated 1-150.) [Provides an edition, translation, and brief commentary on the pilgrim's text now thought to have been written by Egeria, circa. 400 A.D. The description of religious services in Jerusalem can be found on pp. 45-77 (English) and pp. 109-136 (Latin), though the manuscript upon which the account is based is truncated mid- sentence.]

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Tenho feito pesquisas quanto a área da voz feminina em suas diversas etapas. Me propuz a fazer um trabalho de pesquisa sobre coro feminio. Não tenho encontrado muito assunto específico, no entanto tenho lido muito sobre a voz feminina e características de comportamento ao longo de suas vidas. O que tenho achado de interessante, tenho postado no meu blog, então não se assuste se ver tantos post´s relacionados a mulher.

Os sentidos atribuídos à voz por mulheres após a menopausa


Maria Aparecida Miranda de Paula MachadoI; José Mendes AldrighiI; Léslie Piccolotto FerreiraII

IDepartamento de Saúde Materno Infantil. Faculdade de Saúde Pública. Universidade de São Paulo. São Paulo, SP, Brasil
IIPontifícia Universidade Católica de São Paulo. São Paulo, SP, Brasil


RESUMO

OBJETIVO: Analisar os sentidos atribuídos à voz por mulheres após a menopausa.
MÉTODOS: Foram coletados dados de 148 mulheres nos prontuários médicos, entre fevereiro de 2000 e outubro de 2001, no Programa da Saúde da Mulher no Climatério, do ambulatório de ginecologia de um hospital na cidade de Curitiba, Estado do Paraná. Dentre a população total foram selecionadas intencionalmente 30 mulheres entre 48 e 59 anos, que não se consideravam profissionais da voz, no mínimo há 12 meses em amenorréia, e que foram entrevistadas com um roteiro temático, constituído de questões semi-estruturadas. Cada entrevista foi gravada e transcrita. A descrição, análise e interpretação foram fundamentadas pelas representações sociais, por meio do discurso do sujeito coletivo, com aproximações à hermenêutica-dialética.
RESULTADOS: Os 27 discursos coletivos estruturados denotaram o relacionamento da voz às características biológicas, psicológicas e aspectos sociais do cotidiano, com a identificação de mudanças vocais no decorrer da vida.
CONCLUSÕES: Foi possível observar representações sociais de natureza comunicacional e funcional, que salientaram a voz como elemento de constituição da identidade pessoal, concebida na pertinência social. A pesquisa sugere novas investigações fundamentadas nas ciências sociais, simultâneas aos estudos epidemiológicos, e a necessidade de se refletir sobre o processo de terapêutica vocal aplicado sobre uma laringe mais vulnerável, além de priorizar uma proposta de assistência integral à mulher no climatério, com enfoque sobre a saúde da voz.

Descritores: Voz, fisiologia. Menopausa. Climatério. Saúde da mulher. Percepção. Prevenção primária.

INTRODUÇÃO

A voz da mulher na menopausa apresenta algumas especificidades pouco conhecidas à grande maioria dos profissionais de saúde, em especial nos serviços públicos e/ou coletivos.

Embora a preocupação histórica sobre a influência dos esteróides na laringe e na voz feminina tenha surgido em 1851, apenas a partir de 1981 o impacto da menopausa na voz cantada passou a ser pesquisada.

Boulet & Oddens2 aplicaram questionário, na Bélgica, Holanda e Áustria em 72 cantores clássicos entre 40 e 74 anos, e reconheceram que ocorrem mudanças na voz por volta dos 50 anos, principalmente para as mulheres. Durante a menopausa as mulheres apresentaram rouquidão, compressão do registro, menor flexibilidade das pregas vocais e estabilidade vocal reduzida, relacionando aos problemas de emissão vocal, controle da voz, efeitos sobre as pregas vocais e manutenção dos registros agudos.

A comparação entre esfregaços* das pregas vocais e do colo uterino realizada por Abitbol & Abitbol,1 de 100 mulheres em menopausa, de 48 a 60 anos, apresentou aspectos citológicos e histológicos surpreendentemente semelhantes. Nesse estudo, 42% dos profissionais da voz revelaram mudanças laríngeas e vocais nesse período. Somente 17 mulheres queixaram-se de problemas vocais apresentando atrofia muscular de pregas vocais uni ou bilateral, diminuição da espessura da mucosa, aumento de massa, redução da amplitude na fonação e assimetria vibratória, perda da característica da cor nacarada e aparecimento de microvarizes, além de rebaixamento da vibração intraglótica e da intensidade da voz gritada, projetada e cantada, compressão do registro, com perda de certas freqüências e qualidade monocórdia. Na exploração dinâmica realizada nas 83 mulheres que não notaram distúrbios, foram salientadas as alterações: diminuição das respostas rápidas nos extremos dos registros, menor agilidade das pregas vocais, instabilidade na constrição do ligamento vocal, mucosa da prega vocal mais delgada, amplitude de vibração débil e reduzida, com zonas de rigidez, mucosa sub-atrófica com células basófilas, células glandulares diminuídas nas bandas ventriculares, compressão do registro e perda dos formantes nos agudos, perceptível na voz falada cotidiana.

Sataloff et al11 salientam outros componentes que geram prejuízos vocais como decréscimo da força pulmonar, atrofia dos músculos laríngeos e enrijecimento das cartilagens da laringe. Isso corresponderia à redução do controle e da capacidade respiratória, decréscimo em toda a extensão vocal, principalmente nos agudos, mudanças nas características de vibração, desenvolvimento do tremor, e imprecisão do pitch. O problema se agrava quando doenças sistêmicas como diabete, hipertensão, disfunções tireoidianas, ou enfermidades específicas como as afecções do sistema respiratório, alterações auditivas, distúrbios gastroesofágicos se instalam nesse período.11

Enfim, há uma tendência da camada superficial da lâmina própria das pregas vocais, ao redor dos 40 anos, em tornar-se mais espessa e edemaciada, e aos 50 anos, a camada intermediária inicia processo de atrofia das fibras elásticas encurtando a porção membranosa. Na camada profunda há o adensamento das fibras de colágeno, espessando as pregas vocais, enquanto o músculo vocal, por ser estriado, está propenso ao atrofiamento.

Não obstante, a manutenção da integridade sistêmica e das estruturas locais, mediante modo de vida saudável, pressupõe um retardamento na degeneração. Assim, é possível que a voz delate a ausência de saúde durante a juventude cronológica ou, após a menopausa, mantenha-se sem denunciar as condições estruturais por tempo mais ou menos indeterminado. Embora os argumentos organicistas sejam convenientes, não são de todo convincentes, e a natureza humana implícita, na menopausa e na voz, exige investigação que considere também os processos psicológicos e sociais. Esses processos, todavia pouco explicitados por estudiosos do assunto, conservam a incógnita sobre o conhecimento da relação do sujeito com a sua própria voz e com a voz do outro, mesmo em se tratando de profissionais da voz.

Na saúde pública, as campanhas de prevenção e os programas educativos voltados às doenças laríngeas e de distúrbios vocais, recebem pouca aderência, mesmo dos grupos profissionais que utilizam a voz como principal instrumento de trabalho. Contudo, as atividades propostas também não são fundamentadas por significados da própria população, apresentando quase sempre um caráter técnico e de demanda dos profissionais envolvidos.

Algumas poucas pesquisas realizadas por fonoaudiólogos foram encontradas no Brasil relacionando voz e hormônios sexuais, e em um mundo onde a comunicação verbal é essencial, a necessidade é premente. Afinal, com o surgimento dos novos meios de comunicação originaram-se outras profissões em que a oralidade ganhou maior importância e, segundo Souza & Ferreira,13 "nunca se precisou tanto da voz como neste século". Amparada por conceitos de saúde pública, tomada aqui sob seu sentido de coletivo, de pluralidade e diversidade, essa afirmação justificaria o empreendimento para conhecer a demanda, o pensamento e o saber cultural e cotidiano de grupos particulares da sociedade.

Dessa forma, investigar os sentidos atribuídos à voz, por mulheres após a menopausa, que não utilizam a voz profissionalmente, foi o objetivo do presente estudo, na tentativa de contribuir para a criação de um universo consensual, com uma população que se pressupõe alheia ao assunto.


MÉTODOS

Desenho do estudo

A pesquisa foi iniciada coletando-se os dados de interesse fonoaudiológico da população total (148 mulheres) nos prontuários médicos, entre fevereiro de 2000 e outubro de 2001, no Programa da Saúde da Mulher no Climatério, do Ambulatório de Ginecologia de um hospital situado na cidade de Curitiba, capital do Paraná.

Dentre essa população, foram selecionadas 58 mulheres que preenchiam os requisitos para inclusão. Os critérios de inclusão abrangeram a voluntariedade das mulheres, não se considerarem profissionais da voz, terem entre 48 e 59 anos, e no mínimo há 12 meses em amenorréia, caracterizando a instalação da menopausa. Constituiu, portanto, amostragem por conveniência, por seleção específica dentre um grupo exclusivo e mais extenso, e ex-post-facto, ou seja, após o fato consumado de entrada na menopausa para garantir a passagem pela privação hormonal e as possíveis alterações daí advindas. À medida que eram convidadas a participar do estudo, empregou-se a técnica de entrevista, utilizando um roteiro temático semi-estruturado, constando de quatro questões abertas básicas, sendo aplicada a 30 mulheres. Para cada depoimento observou-se os critérios estabelecidos no Termo de Compromisso Ético, tendo o Consentimento Livre e Esclarecido assinado apenas ao final da entrevista, quando era evidente do que se tratava a pesquisa e podiam optar autonomamente pela manutenção ou não das informações discursivas.

Pressupostos teóricos

A referência teórica centrou-se nos conceitos da semiótica que alicerçam a psicologia social, vertente de onde derivam os pressupostos da representação social. A concepção primordial refere-se à apreensão da realidade que não se dá de forma direta, mas é mediada pela capacidade de evocar imagens e símbolos, de atribuir significados, de criar, inventar, não reproduzindo apenas aquilo que está instituído, apresentando estruturas com duas faces indissociáveis: a figurativa e a simbólica.10 Tendo esse caráter dinâmico que se reflete na construção da identidade, as representações carregam marcas singulares de grupos sociais, conflitos e contradições nem sempre articulados coerentemente.

Dentre as representações sociais, a metodologia empregada para descrição e análise foi o discurso do sujeito coletivo, que busca "resgatar o discurso como signo de conhecimento dos próprios discursos".8 Para tanto, foram observados e aplicados os conceitos-base da proposta metodológica: tema, expressões-chave, idéias centrais e ancoragem, por meio dos dois instrumentos de análise, segundo Lefèvre et al.8

Entende-se por "tema" aquilo que diz respeito ao assunto em pauta. No caso, sobre voz e menopausa. As "expressões-chave" são pedaços, ou trechos, ou segmentos, contínuos ou descontínuos do discurso do entrevistado, selecionado pelo pesquisador, a partir da idéia do que seja essencial ou acessório. "Idéia central" é a expressão lingüística que revela e descreve da maneira mais sintética e precisa possível o sentido ou o sentido e o tema das expressões-chave de cada um dos discursos analisados e de cada conjunto homogêneo de expressões-chave. A "ancoragem" é a expressão de uma dada teoria, ideologia, crença religiosa que o autor do discurso professa e que está embutida no seu discurso como se fosse uma afirmação qualquer. Logo, é a instância de representação dos conceitos sociais que movimentam os discursos, de forma não-intencional, embora estejam delineando o processo de comunicação; é uma generalização para enquadrar um evento particular.

Assim, utilizando o instrumento de Análise do Discurso 1, após a entrevista gravada foram transcritas as 30 respostas para cada uma das quatro questões nas caselas "expressões-chave". Em seguida, por meio de leitura e escuta das fitas gravadas, buscou-se referências lingüísticas segmentais e supra-segmentais, gramaticais, fonética, morfológica e sintática para estabelecer a(s) "idéia(s) central(ais)" e as "ancoragens" que se evidenciavam, sendo anotadas nas devidas caselas e categorizadas, segundo os mesmos critérios lingüísticos e gramaticais, por semelhança de sentidos. No Instrumento de Análise do Discurso 2 as "expressões-chave" foram categorizadas e formaram grupamentos denominados segundo as idéias centrais e as ancoragens, realizando-se, então, a conformação dos discursos coletivos seguindo um esquema clássico de estruturação de narrativas.

Na tentativa de aprofundamento dos sentidos, buscou-se aproximações à hermenêutica-dialética.4 A teoria da ação comunicativa5 adota uma concepção de comunicação pertinente aos sentidos formados na relação cotidiana entre os seres humanos e na experiência proporcionada pela integração intuitiva da razão estética e da razão comunicativa na harmonização dialética dos valores, ou seja, a racionalidade estética reunirá a reflexão e a crítica discursiva à experiência vivida e à compreensão cotidiana. Assim, a competência lingüística é sempre uma possibilidade imanente para a humanidade, capaz de promover consensos e de realizar discursos argumentativos, dentro dos quais, a voz é um representante individual e social. Segundo Minayo9 a crítica dialética "enfatiza a diferença, o contraste, o dissenso e a ruptura de sentido", enquanto a hermenêutica "destaca a mediação, o acordo e a unidade de sentido". A partir daí, assumindo-se a liberdade de interpretação propiciada pela ground theory, as referências, parâmetros e os fundamentos das representações sociais, as concepções de comunicação e da hermenêutica-dialética, os discursos conformados foram analisados por meio de uma semântica relacional elementar para cada categoria empírica criada.


RESULTADOS

As quatro questões apresentadas resultaram em 27 discursos coletivos, que estão elencados completamente na Tabela.

Para exemplificar os resultados das questões, apresentou-se apenas um discurso para cada uma delas, que carrega em seu bojo relações significativas.

Em relação à Questão 1: "Como está sendo a menopausa para você?" foi selecionado o Discurso 1.F: "A menopausa traz também resultados psicossociais".

"Não sei se os sintomas orgânicos causam nervosismo ou se são causados por ele, mas, a diferença é que estou mais explosiva, mais irritada, triste, aflita, infeliz, chateada, aborrecida, perturbada, não tenho mais aquela paz e acho que tudo isso é devido à menopausa porque não tinha antes. Acho que deixa as mulheres aborrecidas, nervosas, com mal-estar ou aflição. A insônia, por causa dos calorões, incomoda também as pessoas com quem a gente convive e o marido precisa compreender a situação toda, inclusive sexual, para auxiliar. Não mudou a vida com o marido porque ele entende e tem um pouco de dificuldade por causa do problema cardíaco. Não tenho mais desejo sexual – tenho prazer, mas não mais aquela vontade como no começo do casamento, porém, cheguei perder o prazer de tudo. Pode ser a medicação conjunta que diminuísse o desejo, mas com o hormônio também não melhorou. Não esperava que fosse desse jeito porque não sou de fazer coisa errada, então quero dar um jeito de melhorar. Por isso eu resolvi procurar meios de tratamento para chegar na meia-idade mais feliz. No entanto, existem empecilhos, principalmente a demora, para marcar a consulta, os exames e os retornos, dificultando o tratamento e atrasando a resolução dos problemas".

Na Questão 2: "A voz das pessoas revela algo sobre elas, não é verdade? Fale sobre isso". Optou-se por apresentar partes do Discurso 2.D: "Experiência leiga com o assunto".

"Acho que tem pessoas que prevalecem, quando estão acompanhadas de outras mais poderosas, querem deixar a gente menor que elas, e isso se percebe pelo tom de voz. Eu me sinto arrasada quando isso acontece. Pelo tom da voz eu percebo também se a pessoa é agressiva, é alterada. Quando a pessoa se altera, ela muda de voz: se está nervosa responde de mau jeito, e se está calma responde diferente, modifica mesmo. Assim, parece que conforme você conversa com a pessoa mais ou menos entende, sente, vê como ela é: má, mais ou menos ou melhor, com idéias melhores. Se ela é má, agride com palavras, se não vai com a minha cara, é melhor me afastar, não ficar perto. Eu converso, às vezes, com a vizinha e sinto na voz que ela está nervosa. A minha nora eu noto porque ela grita muito com o filho e se eu estou na casa deles é terrível, isso me deixa muito nervosa e me sentindo mal. Se estou nervosa a minha voz sai diferente, eu quase não consigo soltar a voz e se estou muito nervosa, não consigo falar, só choro. Eu acho que conforme a pessoa conversa é possível perceber se gosta da gente, mas não se sente bem com quem parece que está com raiva. [...]. Tem pessoas que quando falam deixam os outros agitados. [...]. Parece que, conforme a pessoa fala muito ou assim de um certo jeito, incomoda. A minha filha fala muito forte, é o jeito dela, mas eu já faço sinal para diminuir. Ninguém se sente bem com uma pessoa que fala assim; a gente se irrita, não se sente bem porque não gosta de agressividade. [...]. E agora outros têm a voz que agrada. Algumas pessoas falam mansinho e dão muita energia. Várias dizem que conhecem a minha voz porque ela é calma e romântica. E acho que eu sou assim porque eu gosto de tratar bem as pessoas, os amigos, o filho, o ex-marido, esse é o meu jeito. Os mais íntimos, pela minha voz percebem se estou com algum probleminha, mesmo que eu não queira demonstrar. Eu também percebo se estão com problema ou nervosos. Eu acho que a minha demonstração é na voz. Eu percebo isso na voz das pessoas, na forma de se expressar. Entre as colegas você sente pela voz quando elas estão tristes, muda totalmente. [...]. Então, eu vejo diferença: a voz alegre é mais clara, mais ativa; e a voz triste é para dentro, falta entusiasmo, é pausada. Quando a pessoa está alegre ela sorri, conversa bastante, fala alto, forte e para frente. Eu acho que quando as pessoas estão bem elas têm mais alegria na conversa, de modo que ela se sente mais feliz, com a felicidade estampada no rosto e na voz. Quando está deprimida, triste, a pessoa parece que tem medo de conversar, fica escondida, se recolhe, conversa pouco. [...]. A pessoa triste ela não é solta, é mais presa, para dentro, a conversa é insegura ou mais agitada...[...]. Se está alegre fica diferente, a conversa tem mais alegria, é mais solta. No telefone, algumas pessoas amigas percebem quando algo não está bem, ou quando se está alegre, porque fica com uma voz diferente. A minha nora percebe quando estou triste e diz que a voz está borocoxô, que é aquela vozinha triste. [...]. Então, eu acho que só conversando entendemos melhor e vemos o que a pessoa é na realidade e que a voz está determinando o que os outros conhecem. A voz declara o que a pessoa está sentindo, a voz é quem manda: é no falar que a gente vê o que a pessoa é".

Na Questão 3: "E a sua voz? Fale um pouco sobre ela ?" Apresenta-se partes do Discurso 3.A: "Características positivas observadas na própria voz".

"Eu tenho um tom suave na voz. [...]. A minha voz é tão forte que quando cantei na Igreja da comunidade o padre segurou os óculos (para não quebrarem as lentes) e minha amiga que estava dormindo acordou. Eu gosto de conversar com todo mundo, porque se estou me sentindo bem, falo coisas bonitas. Desse modo, eu adoro a minha voz, porém, não sei o que as pessoas pensam a respeito dela, ou se agrada alguém, mas eu acho que gostam, porque é suave. Contudo, às vezes, reclamam que a voz é forte. Assim, eu gosto, acho bonita, bem, porque não é rouca, e creio que ela seja boa porque eu consigo falar direito. [...]. Enfim, é um pouco difícil definir a minha voz, porque dependendo da maneira como eu falo, ela pode se tornar irritante até para mim, como quando se grita. Existem várias maneiras de se falar e tenho aprendido que se for de forma branda, com amor, as pessoas e eu ganhamos muito mais".

Na Questão 4: "Fale um pouco sobre a sua voz na menopausa". Apresenta-se partes do Discurso 4.C: "Ponderações constituídas sobre a própria voz".

"Voz feminina é aguda e fina. A voz engrossada da menopausa, ou do cigarro, parece de homem, principalmente no telefone. Ela incomoda tanto por esta confusão quanto por não poder cantar mais em casa ou na Igreja [...] – e por representar que é uma pessoa esquisita, muito feia. As mudanças na voz podem ser produzidas pelo calorão que exacerba o nervoso, pela ansiedade e pela solidão daquelas que moram sozinhas. Aparentemente se vai ficando velha e a voz fica diferente, algo acontece, porque se há emoção ou uso freqüente da voz, aparece o pigarro, que atrapalha, mas é bem diferente de um calo nas pregas vocais; o tom envelhecido da voz faz as pessoas desconhecidas chamarem a gente de senhora – apesar de que o jeito e os assuntos também serem outros da conversa de um jovem – e as conhecidas passarem a estranhar aquela voz. E acho também que a gente chega em uma idade sabendo dar mais valor às coisas, à vida, e essa sensação é transmitida pela voz. A menopausa ampliou minha sensibilidade: dores, tontura, fraqueza, cansaço físico e da voz, choradeira, depressão, e aumentou o peso corporal que parece só diminuir com exercícios, independente da quantia de alimentos [...]. Algumas informações que recebi sobre sintomas da menopausa, inclusive sobre voz, se concretizaram, outras não. Existem tratamentos com hormônios, até em adesivo para não prejudicar o fígado de quem toma outros remédios, mas os medicamentos também podem trazer mudanças como aumento de pêlos, voz de homem perpetuamente. Talvez tenha algum que faça a gente sentir-se melhor, incluindo a voz, apesar de eu não estar doente, porque trabalhar como eu trabalho nenhum doente consegue. E se tem como cuidar da voz grossa é melhor tratar, porque incomoda, pois mesmo falando baixo, igual a todos da família, tem hora que precisa forçar, principalmente se estiver deprimida. A falta de treino (ensaios, exercícios ou cuidados) para cantar, ou problemas de garganta podem prejudicar a voz. [...]. Também foram observadas alterações de criança para adulto (na voz). Outras alegam sempre falarem calmamente e em baixa intensidade, gostarem da sua voz, ou ainda ter uma voz forte, podendo gritar intensamente com a voz limpa, melhor do que pessoas mais novas".


DISCUSSÃO

A presente investigação limitou-se a fazer um estudo das representações sociais sobre a voz e menopausa, adotando a hipótese de que mulheres, mesmo não profissionais da voz, identificam e atribuem sentidos e significados, para além da fisiologia vocal, atingindo concepções psicossociais. Contudo, os discursos partiram de um grupo de mulheres que participava de um programa do climatério, trazendo determinados pressupostos exclusivos e algumas representações compartilhadas.

No que concerne ao período do climatério, é afirmado que todas as interfaces da vivência humana são condicionalmente afetadas, e a partir de um marco biológico e natural do desenvolvimento, a saúde da mulher é alterada significativa e negativamente.3 Todavia, por uma grande parte de estudiosos, é enfatizada a perspectiva orgânica, às vezes assumindo ares de neuroendocrinopatia.

Assim, Halbe6 critica o valor ofertado pelo modelo médico aos sintomas biológicos, enfatizando o poder das características psicossociais. Atribui relevância aos pontos críticos do climatério: as ondas de calor, as mudanças corpóreas importantes, a sexualidade e erotismo, a perspectiva do marido diante dos problemas enfrentados pela mulher. Acusa, como agravante, a intensidade dos sintomas, a caracterização intrapsíquica, a qualidade de vida pessoal e familiar, os fatores socioculturais. O vigor desses fatores desponta na maneira evidente de algumas mulheres enfrentarem as questões cotidianas e as mudanças mais significativas, ou no seu inverso, em como se deixam envolver entrando em conflitos perenes.

Para Halbe,7 a crise da meia-idade é resultante da constatação do envelhecimento e da finalização da vida, a menopausa é apenas um mote para questionamentos, um marco concreto para introspecção. Dessa forma, com a realidade impondo os limites, quase obrigatoriamente ocorrem mudanças psicológicas significativas que alteram a identidade, induzindo a novos ajustes.

Saúde e doença estão intrínseca e inquestionavelmente relacionadas aos sentidos de vida e morte.9 Severino12 delata que "o corpo humano, concretamente e na forma como é percebido pelas mulheres, acompanha a gradação de valores gestados pelo sistema dominante", e que, não se negando a opressão feminina ocorrer sob mãos masculinas, considera-se que tanto o homem quanto a mulher sofrem os efeitos das forças coercitivas dos modelos sociais e o peso da sua violência na expropriação da vontade.

Muitos estudos antropológicos em diversos países não ocidentais, relatam a assintomatologia e a falta de potencialidade de crise da menopausa explicada pela simples aquisição de um estado social diferente, com ganhos para todos os implicados (mulher, marido, família, grupo social de inclusão).

Favorecendo essa posição mais totalizante, surge na realidade da maioria das práticas de medicina alternativa, a ênfase no doente, e a convicção de que a doença é principalmente um desequilíbrio interno.

Diferentemente da perspectiva do oriente, a tradição ocidental desconsiderou quase completamente os determinantes culturais, ignorando que a relação do corpo humano realiza-se apenas quando está espacialmente referida numa relação social.12

Dentre as relações que se constroem por meio da poderosa força social, permeada por situações e circunstâncias comunicacionais, entendidas conforme a ação comunicativa de Habermas.5 Salienta-se a voz humana não apenas como resultante da dinâmica entre as partes que constituem o trato vocal, mas efetivamente adotada na interação entre o indivíduo e o mundo. A implicação vai além da tradição do contexto de comunicação entre emissor-receptor, abrangendo a relação desenvolvida que "realiza-se normalmente numa linguagem comum e num mundo explorado pela linguagem, pré-interpretado, em formas de vida compartilhadas culturalmente, em contextos normativos, em tradições, rotinas [...] mundos da vida que são porosos uns em relação aos outros, que se interpenetram e se interligam".

Para Habermas5 sendo lingüisticamente competentes entramos em consenso por meio do discurso, obrigados a agir comunicativamente. Nessas circunstâncias, tantos são os fatores e motivos capazes de interferir sobre a laringe e a voz que a suposição de que apenas os efeitos da ausência dos esteróides, sejam os elementos mais relevantes para originar as alterações relatadas, parece prematura.

Assim, nos discursos coletivos da população estudada, ao discorrer sobre a menopausa, mais precisamente sobre a facilidade ou dificuldade de enfrentamento desse período (Questão 1), observam-se representações, cujos sentidos descortinaram situações extremamente subjetivas, e até íntimas, de posicionamento pessoal perante o mundo, alcançando situações sociais que desencadearam reflexões a respeito de si e críticas ao atendimento na saúde pública.

Os discursos referentes à voz (Questão 2) surgiram mesclados por conhecimentos técnicos e do senso comum, e, principalmente, envolvidos por um olhar abrangente, conjuntural, propondo sentidos completos, sociais e coletivos. Em conveniência à função comunicativa, a expressão vocal inclui recursos para o conhecimento do outro, estabelecendo o tipo de relacionamento e determinando os papéis assumidos pelos atores sociais, incluindo critérios de inserção ou exclusão social. Intermediada pela função estética, a voz humana transmitiria mensagens capazes de beneficiar o outro e a si, gerando estesia e trazendo plenitude de sentimentos, enquanto a função subjetiva traduziria estados, sensações e sentimentos, apoiada na expressão de uma cultura.

Os sentidos concedidos à voz (Questão 3) expõem a observação acurada e a preocupação com o fator comunicacional, com a auto-reflexão e a transcendência aos aspectos emocionais representados na voz.

Na vinculação entre voz e menopausa (Questão 4) emergiram representações revelando que o objeto investigado é utilizado na comunicação para o estabelecimento de parâmetros relacionais e de auto-reflexão na vida cotidiana. Por seu turno, a reflexão induziu aos questionamentos sobre informações que nem sempre se concretizam, sobre a menopausa, instância de doença, e a possibilidade de, apesar da idade, utilizarem a voz de maneira melhor que os jovens. Mulheres da população estudada observaram transformações sutis, significando esses movimentos de maneira que ultrapassassem as condições das estruturas orgânicas, indicando períodos, situações e estados psíquicos críticos, para as mudanças vocais e alterações proporcionadas pela menopausa.

Sendo assim, as alterações surgidas na voz durante o climatério, concorrem como fatores de conflito ou de contradição na constituição da nova identidade pessoal, concebida na pertinência social, sobretudo ao se considerar os grupos ocupacionais que utilizam a voz como principal instrumento de trabalho.

As características vocais estão, a propósito, sempre permeadas por valores pessoais e sociais que formam o ethos de um povo ou de uma comunidade. Dessa forma, a voz estudada pelo viés da cultura e da linguagem, como ação comunicativa, pode ser capaz de exibir manifestações próprias de um grupo com características comuns, para além da análise estética ou da profissionalização.

Embora os critérios de decomposição sejam pessoais, o enfoque é determinado socialmente e a função comunicativa da voz que enreda e trespassa o tecido da coletividade, é o amálgama que sustenta e fusiona um estabelecido código lingüístico, agindo em contraposição ou em consenso às informações transmitidas pelos elementos segmentais. A expressão vocal estará refletindo, por conseguinte, as transformações sofridas pela nova identidade. Desse modo, os indicativos encerram vinculações socioculturais que o desconhecimento, ou inobservância, poderá levar ao fracasso a interação naquele contexto comunicativo.

Dessa forma, acredita-se que os discursos apresentados tenham ilustrado as considerações mais significativas, dando voz às mulheres e, inclusive, evidenciando as transformações pelas quais passam durante a fase da menopausa, partindo da voz como recurso ou referencial de mudança.

Nesse sentido, presume-se que a presente pesquisa tenha propiciado aos fonoaudiólogos uma abordagem que privilegie a voz na comunicação, na linguagem ordinária do dia-a-dia. Ao mesmo tempo, aos médicos ginecologistas, haja possibilitado uma advertência sobre a importância da voz na vida cotidiana dessas mulheres, salientando a complexidade que envolve a saúde vocal. Portanto, torna-se relevante que médicos investiguem indícios de transtornos da voz, até como parâmetro de evolução do bem-estar geral, e encaminhem para esclarecimento e orientação quanto à saúde vocal, objetivando manter a qualidade de vida após a menopausa.

Analisados sob parâmetros desenvolvidos durante a elaboração da pesquisa, os achados do presente trabalho indicaram a necessidade de outras investigações apoiadas teórico-metodologicamente nas ciências sociais, com o objetivo de conhecer e agir sobre os fenômenos fundamentais da relação comunicacional humana. Pela abrangência da abordagem, isto quer dizer que se trata de uma empreitada interdisciplinar, tencionando uma compreensão mais integral e integrada da voz da mulher na menopausa. Simultaneamente, realizar investigações epidemiológicas, analíticas prospectivas e longitudinais, para melhor conhecimento da problemática, em padrão populacional. O propósito seria de esclarecimento das hipóteses etiológicas, atingindo os fatores causais passados ou atuais, utilizando medidas vocais computadorizadas, para visualização transversal das condições estruturais e funcionais, e para estabelecimento de critérios individuais e coletivos.

Esses mesmos achados solicitam ponderação e estruturação de processo terapêutico vocal preciso e definido, próprio para ser empregado em uma laringe mais vulnerável. Propiciam a implantação de ações que, somadas às intervenções técnicas de prevenção, em seus vários níveis, ofertem condições sociais de diálogo e vivência com mulheres em sua cotidianidade, tendo em vista apreender os vários aspectos que influenciam e interferem na qualidade vocal. A proposta conduziria mulheres à reflexão e emancipação, auxiliando a prepararem-se para assumir seu(s) papel(papéis) na sociedade pós-moderna, inseridas no panorama dos contextos atuais de ação, exigentes de definição e remodelação sucessivas.



REFERÊNCIAS

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3. Fernandes CE, Pereira Filho AS, editores. Climatério: manual de orientação. São Paulo: FEBRASGO; 1995. [ Links ]

4. Habermas J. Dialética e hermenêutica. Porto Alegre: LPM; 1987. [ Links ]

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12. Severino FES. Mulher climatérica: ponto de vista da mulher. In: Pinotti JA, Halbe HW, Hegg R. Menopausa. São Paulo: Roca; 1995. p. 11-9. [ Links ]

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O que é a voz? São ondas sonoras produzidas na laringe, que se amplificam ao longo do trato vocal? O que exatamente é laringe? O que se considera como “trato vocal”?

Como podem ver na figura, depois da língua, existem dois “tubos”. O mais posterior é a faringe (seguida do esôfago), que leva alimentos (e o que quer que seja engolido) para o estômago. Na frente deste, tem-se a laringe, que leva o ar à traquéia e em seguida aos pulmões.


Legenda, lado direito:

1 - Nariz: estas três setinhas indicam três protuberâncias que existem dentro da cavidade nasal (cornetos).

2 – Palato Duro: é a parte dura do céu da boca. A continuidade do palato duro é o palato mole e este termina na úlvula (campainha)

3 – Faringe: é o canal que leva alimentos ao esôfago. Está subdividida em 3 partes: nasofaringe (acima da cavidade oral), orofaringe e laringofaringe (ou hipofaringe).

4 – Esôfago: descendo o dedo pela faringe, chega-se à setinha do esôfago. É este tubo (de músculos) que leva o alimento ao estômago.

5 – Laringe: É este espaço maior no “meio” do pescoço (só na figura).

6 – Prega Vocal (direita): esta é a prega vocal do lado direito. Ao falar ela se junta com a prega vocal esquerda, que não está neste desenho.

7 – Cartilagem cricóide: Esta cartilagem bem como os músculos e membranas a sua volta são a “divisão” entre a laringe e a faringe, como é possível observar na figura.

Legenda, lado esquerdo do desenho:


8 – Cartilagem Tireóide: existe em homens e mulheres, mas nos homens é mais acentuada, e aparece no pescoço como o “gogó” ou o “pomo de Adão”.

9 – Laringe: o “tubo” onde ficam as pregas vocais, e por onde o ar segue para a traquéia.


A laringe, entre outras funções, é uma estrutura de defesa, que impede a entrada de corpos estranhos (alimentos, líquidos, brinquedinhos...) nos pulmões.
É nela que ficam as famosas “cordas vocais”, que nem se chamam mais cordas, e sim pregas vocais. Elas não são cordinhas soltas, e sim duas “pregas”, uma de cada lado da laringe. Na figura acima, estamos vendo duas dobras (parecem dois “lábios”) na laringe. A prega superior é a “falsa prega vocal ” direita (pregas vestibulares) e a inferior é a prega vocal em si (neste caso, a prega vocal direita).
Enquanto respiramos, as pregas vocais mantém-se afastadas, permitindo a livre passagem do ar. Ao emitir a voz, elas se juntam no meio da laringe e o ar que vem dos pulmões passa entre elas vibrando a mucosa (pele úmida, como a de dentro da boca) que reveste as pregas vocais. Essa vibração da mucosa gera a onda sonora, quase como a que ouvimos.
O som gerado por essa vibração é modificado nas demais estruturas do trato vocal. A faringe, cavidade bucal e nasal, e outras estruturas funcionam como caixas de ressonância que amplificam e modificam a qualidade do som que produzimos (modificam o timbre).
Língua, dentes, lábios e palato mole (céu da boca) fazem ainda outros tipos de alterações neste som: articulação.

Graves e Agudos

As diferentes notas musicais que produzimos estão diretamente relacionadas às pregas vocais.
A prega vocal muda seu formato e comprimento com a ajuda da musculatura que faz parte da laringe. Quando precisamos fazer notas mais agudas (“fininhas”), a prega vocal se alonga, e, grosseiramente falando, a mucosa que a reveste fica mais leve, vibra mais rápido e produz sons mais agudos (vai lá, faz uma força, física acústica, pré-vestibular... hein? hein?) (figura à esquerda). Para as notas graves, ela se encurta, a mucosa fica mais solta e mais “pesada”, vibra numa freqüência mais grave. (figura à direita)



E porque homens têm a extensão vocal diferente das mulheres (na maior parte das vezes né...)?
Por que as pregas vocais nos homens são maiores do que nas mulheres. Sendo maiores, e tendo mais “peso”, elas estão aptas a produzir sons mais graves, e vai ser difícil com uma prega vocal enorme e pesada, fazer sons agudíssimos.
Essa relação também vale para pessoas maiores ou menores. Os mais baixinhos tem facilidade para agudos, em geral são tenores, sopranos. Os mais altos/as tendem a ter vozes mais graves, são as contraltos, os baixos.
Claro, a natureza adora zoar, e gera pessoas como o Ralph Scheepers (Primal Fear) gigante, fortão e com agudíssimos.

Timbres

Voz é como aquela outra parte do corpo, cada um tem a sua. Pra entender porque a mesma nota musical soa diferente se cantada por mim ou pela Angela Grossow, precisamos relembrar um pouco das aulas de física acústica (ai... medo).
O som é produzido pelas pregas vocais. Já começa por aí: algumas pessoas têm pregas vocais maiores ou menores (tamanho É documento! haha), algumas estão gripadas, outras têm alguma coisinha diferente (defeitinhos como sulco vocal, pólipo vocal, nódulos), etc. etc. etc.
O som produzido pela vibração das pregas vocais não é uma freqüência pura (como as ondas que estudamos na escola). Na verdade, são várias ondas juntas sendo uma a freqüência fundamental (por exemplo, o ré2) e as outras sendo os harmônicos (ré 3, ré1,...). Podemos dizer que estes harmônicos são ondas de várias freqüências "derivadas" desta primeira. (os físicos que me desculpem, mas estou tentando explicar de maneira mais fácil).

Como eu havia dito em, o som é amplificado (fica mais forte) e modificado pelo resto do trato vocal: laringe, faringe, cavidades nasais e orais, etc. E é aí que as vozes tornam-se realmente diferentes. Essas estruturas do trato vocal podem ser consideradas “caixas de ressonância”.
Os harmônicos mais graves serão mais valorizados se as caixas de ressonância forem maiores, ou seja, as freqüências mais graves da voz serão mais amplificadas que as freqüências mais agudas.
Exercício: emitindo uma nota sol2, faça um "bocejo" e o som vai parecer mais grave. Depois faça esta mesma nota com os dentes travados e dizendo um "i", e a nota parecerá mais aguda. No bocejo nós abrimos bem a boca, a faringe e a laringe se dilatam e temos uma grande caixa de ressonância, com paredes musculares relaxadas.
Ao contrário do bocejo, no “i”, deixamos a boca com um espaço pequeno, o espaço dentro da laringe e faringe estará menor e portanto, as caixas de ressonância estarão pequenas e as freqüências mais agudas da voz, serão mais amplificadas do que as graves. A voz então parece mais aguda.
Nos três parágrafos anteriores, estamos falando de timbre. Considerando uma mesma nota fundamental (o sol2) que soam de forma diferente, estamos falando de timbres diferentes. O “dó” do piano é diferente do “dó” do violão porque eles têm timbres diferentes. E finalmente, o meu “dó” soa diferente da Angela Grossow por que nós temos timbres diferentes. E são diferentes porque a garganta dela é diferente da minha (caixas de ressonância), o modo como ela aprendeu a falar é diferente do meu (cultural) e a conta bancária dela é diferente da minha (aulas de canto para aprender a usar as caixas de ressonância).


Glossário:

- Sol 2, Ré1, Ré 2: Os números representam as diferentes oitavas. O Ré 1 é um som mais grave (grosso) do que ´ré2. Considere o dó3, o dó central do piano.

- Trato vocal: é o caminho por onde a voz vai passar e se transformar.

- Caixa de Ressonância: é uma caixa acústica que irá amplificar e modificar o som.

- Ressonância: pergunte pra algum professor de física ou pra wikipedia. Eu levaria um tempo pra explicar isso por escrito.

Para pesquisas em inglês:
Pregas vocais = vocal folds
Laringe = larynx
(Desenho adaptado do atlas de anatomia de Netter)

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Vozes Femininas. (extensão das vozes) Derivações da sub-classificação das VOZES FEMININA

SOPRANO: Dó3 ao Fá5. Uma voz de característica aguda.

Soprano coloratura (palavra italiana), ou soprano ligeiro, o termo coloratura significava, na origem, "virtuosismo" e se aplicava a todas as vozes. Hoje, aplica-se a um tipo de soprano dotado de grande extensão no registro agudo, capazes de efeitos velozes e brilhantes. Exemplo: a personagem das Rainha da Noite, em Die Zauberflöte [A flauta mágica], de Mozart.

Soprano lírico. Voz brilhante e extensa. Exemplo: Marguerite, na ópera Faust [Fausto], de Gounod.

Soprano dramático. É a voz feminina que, além de sua extensão de soprano, pode emitir graves sonoras e sombrias. Exemplo: Isolde, em Tristan und Isolde [Tristão e Isolda], de Wagner.

(u)MEZZO:(u) Lá2 ao Si4 Voz Intermediária
Ou Mezzo-soprano (palavra italiana). Voz intermediária entre o soprano e o contralto. Exemplo: Cherubino, em Le nozze di Figaro [ As bodas de Fígaro]

CONTRALTO:Mi2 ao Lá4 Voz Grave
Muitas vezes abreviada para alto, a voz de contralto prolonga o registro médio em direção ao grave , graças ao registro "de peito". Exemplo: Ortrude, na ópera Lohengrin, de Wagner.

Fonte: www.studiomel.com

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Voz feminina é mais complexa

Sons emitidos por mulheres são mais melodiosos; pacientes esquizofrênicos, independente do sexo, "escutam" palavras agressivas que em geral parecem ser ditas por homens
Quase nenhum outro sintoma psiquiátrico faz parte do "senso comum" de maneira tão presente como as vozes "ouvidas" pelos esquizofrênicos. Mas a ocorrência não é alta como se supõe. Apenas metade dos pacientes relata tais alucinações. Em geral, a voz parece ser de "meia-idade" e freqüentemente fala mal do doente. Além disso, estranhamente, quase três quartos dos "ouvidores de vozes" escutam vozes masculinas - seja o paciente homem ou mulher.
Um grupo de psiquiatras e radiologistas da Universidade Sheffield colocou 12 pessoas saudáveis em um tomógrafo eletromagnético e lhes apresentou diversas amostras de vozes masculinas e femininas. As vozes femininas, em comparação com a de um barítono masculino, não só estimulavam mais áreas do lobo temporal direito, onde se localiza o córtex auditivo, como a atividade cerebral iniciada nessa região era duas vezes maior quando uma mulher falava.
Assim, suspeitam os pesquisadores, vozes femininas são mais complexas que as masculinas e exigem, portanto, maior capacidade de processamento. "O aparelho vocal das mulheres tem estrutura diferente, o que confere a sua voz um espectro mais amplo de freqüências e faz com que elas soem mais melodiosas", explica o médico Michael Hunter, participante do estudo.
Talvez isso explique por que se costuma ouvir vozes masculinas. O cérebro em alucinação teria de se esforçar mais para reproduzir espontaneamente o complicado tom vocal da mulher.

Fonte:http://www2.uol.com.br/vivermente/

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Um cuidado a mais com o coro feminino

Uma pesquisa da Unifesp constatou o que, na prática, algumas mulheres já sabiam: a diminuição dos níveis dos hormônios estrógeno e progesterona provoca alterações na voz durante a menstruação. As mudanças ocorrem porque, durante o período menstrual, há acúmulo de líquido em várias partes do corpo, incluindo as Pregas vocais. Esse acúmulo leva ao inchaço das pregas(cordas), fazendo com que a voz saia mais grave. A redução dos hormônios também faz diminuir a produção do muco que protege e lubrifica as pregas vocais, daí a sensação de garganta seca. A autora da pesquisa afirma que, apesar de já existirem estudos internacionais sobre o assunto, não havia trabalhos brasileiros que analisassem tantos parâmetros vocais. Conhecendo as alterações, as mulheres - principalmente as que trabalham com a voz - podem adotar algumas medidas simples para amenizar as alterações.

Fonte: UNIFESP

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Pedro Garcez Ghirardi
(DLM-FFLCHUSP)

A contribuição feminina à criação poética vem despertando crescente atenção. O tema, em si, está longe de ser desconhecido, mas hoje o que procuram com insistência alguns setores da crítica é buscar, na expressão poética, características da condição feminina. Não cabe aqui avaliar os pressupostos teóricos dessa busca, nem de lhe fazer um balanço. O que agora se pretende é somente relembrar um exemplo que pode ilustrar aspectos da questão. Exemplo de poesia criada com afirmação da mulher, em circunstâncias a ela aparentemente desvantajosas. É o que se dá na obra de uma das vozes da poesia renascentista italiana: Vittoria Colonna (1490-1547).
Nascida em uma das mais ilustres famílias romanas, casada, ainda jovem, com o marquês de Pescara, Vittoria voltou-se para a poesia com cerca de trinta anos, pouco depois da morte do marido. Em seu cancioneiro, de inspiração petrarquista, além da evocação do esposo, há o canto da fé cristã. Pois Vittoria, desde cedo fiel à prática religiosa, ao enviuvar adotou existência ainda mais austera.
Um cancioneiro do século XVI nascia em tempos das acirradas controvérsias teológicas abertas pelo movimento luterano. Mas à altura em que surgiam as poesias sacras de Vittoria, por volta de 1540, essas controvérsias a muitos pareciam ainda remediáveis. Eram numerosos, na Itália e na Europa, os que esperavam que a reconciliação viesse a dar-se, para além de formulações teológicas, pela conversão sincera de todos o cristãos e pelo reconhecimento da unidade no essencial da fé.
Esse era o pensamento corrente em diversos ambientes italianos, em particular o dos círculos erasmistas, simpáticos às idéias difundidas em Nápoles por Juan Valdés. Vittoria neles encontrou muitos que acreditavam possível a reconciliação em uma Igreja renovada. Assim pensavam até mesmo prelados, como o cardeal inglês Reginald Pole, que estando na Itália por volta de 1540, foi para ela um interlocutor excepcional.
A esperança de reconciliação reacendeu-se quando teólogos, católicos e luteranos, concordaram em reunir-se na Alemanha, em Ratisbona. Nessa reunião se delinearam, laboriosamente, fórmulas de acordo, publicadas em 1541, por ordem de Carlos V. O acordo, porém, deixava abertas questões importantes. A principal delas dizia respeito à doutrina da justificação, ou seja, das relação entre a fé e a salvação. A justificação sola fide, sustentada pela teologia luterana, concebia a justificação como fruto exclusivo da graça da fé, da confiança nos méritos de Cristo, que afastavam o castigo do pecador, embora não seu pecado. A essa visão se opunha a justificação fide et operibus, tradicionalmente identificada com a doutrina católica, que concebia a justificação como obra da graça que purifica o pecador, pelos méritos de Cristo, levando-o a crer e a praticar boas obras.
Esse ponto de discórdia entre os cristãos não aflora, porém, na lírica sacra de Vittoria Colonna. Como se verá no soneto aqui apresentado, sua poesia, embora dominada pelas imagens de Cristo e do pecador, inspira-se no que é comum aos cristãos: a fé em Cristo salvador. Era a convicção de Vittoria; eram as esperanças de seus tempos, os tempos de Ratisbona. Assim, as reflexões sobre a justificação ainda podiam fazer-se com a liberdade apregoada pelo aforisma de inspiração agostiniana: in necessariis unitas, in dubiis libertas, in omnibus charitas. Esse princípio, teologicamente conciliador, é o que se faz presente nesta poesia sacra.
É certo que Vittoria esteve convencida da necessidade de reforma eclesiástica e que alguns de seus amigos desse período aderiram, depois, à confissão luterana. Mas é igualmente certo que, para ela, a reforma da Igreja podia e devia fazer-se sem ruptura entre seus membros. Foi o que a levou a amparar os iniciadores de um dos mais austeros movimentos reformadores da Igreja renascentista: o dos capuchinhos. que graças à sua proteção puderam, com aprovação de Roma, retomar integralmente a pobreza evangélica do primitivo ideal franciscano e transmitir esse ideal a vastos setores da sociedade.
Estamos, como se percebe, diante da convergência de fé, teologia e poesia. Convergência infreqüente (Juan de la Cruz é caso excepcional), sobretudo em vozes femininas, como a de Vittoria Colonna. Teóloga, Vittoria? Ela própria assim jamais terá reivindicado esse título, apesar de suas reflexões sobre a Igreja. Outro o título que ela conquistou: o de poeta. Para além de posições teológicas é sobretudo pela criação poética que nela se expressa a mulher, a cristã e a artista. Exemplo disso é o soneto que a seguir se reproduz, no original e em tradução minha:

Quando io riguardo il mio sí grave errore,
Quando me oprime o peso do pecado,
confusa al Padre Eterno il volto indegno
Confusa, o olhar não ergo ao Criador;
non ergo allor; ma a te, che sovra il legno
Levanto o coração fiel, Senhor,
per noi moristi, volgo il fedel core.
A Vós, por nosso amor crucificado.

Scudo delle tue piaghe e del tuo amore
Escudo em Vossas chagas de teu amor tenho achado
mi fo contra l' antico e novo sdegno,
Contra a ira divina e seu rigor;
tu sei mio vero prezïoso pegno,
Segura estou em Vós de que o temor
che volgi in speme e gioia ansia e timore.
Em esperança e paz será mudado.

Per noi su l' ore estreme umil pregasti,
Em Vossa última noite suplicastes:
dicendo: - Io voglio, o Padre, unito in cielo
dizendo:"Une, ó Pai, lá nos céus, quem em mim crê".
chi crede in me - sí ch' or l'alma non teme.
se crerdes em mim - Foi por nós Vossa prece derradeira.

Crede ella e scorge (tua mercé)
que zelo Sem medo, pois, e (glória a Vós) com fé
del quale ardesti sí, che consumasti
Minh' alma louva o zelo em que abrasastes
te stesso in croce e le mie colpe insieme.
Com Vossa vida, minha culpa inteira.


Neste soneto, como de início se dizia, assomam características derivadas não só da arte da autora, mas da condição de mulher nos tempos da crise religiosa renascentista.
Sobre a arte, muito haveria que lembrar. Haja vista a primeira estrofe, onde a linguagem do original, trepidante pela freqüência de inversões e enjambements, exprime com eficácia o tremor da consciência pecadora diante do juízo divino. Mas já se sabe que aqui mais interessa observar as características da mulher, e da mulher de fé, no momento histórico em que compõe este soneto.
Logo nos primeiros versos fica claro que é mulher quem ali está. Clareza quase surpreendeente na poesia sacra, onde não é difícil assumir perspectiva espiritualizada. Este mesmo soneto falará, a seguir, de "alma" ou "cor". Mas antes deixa claro o feminino em uma palavra fundamental: "confusa". Fica patente ser mulher quem depois falará de si como "alma" e "cor". Se ao pé da cruz não faltou a presença feminina, a imagem da mulher "confusa" diante de seu "grave errore", evoca Madalena, a pecadora resgatada. Pela poesia, portanto, é a mulher quem fala. Quase sempre afastada do discurso teológico oficial, não reconhecida como "letrada" (digamos, com Teresa de Jesus) restava à mulher a linguagem da poesia. E o paradoxal é que a restrição se torne aqui vantajosa, e que a poesia alcance êxito onde, sem ela, falham as fórmulas teológicas.
A fé em Cristo salvador, como se dizia acima, é a fonte desta poesia. Fonte comum a todos os cristãos. O pecador que, com o coração cheio de fé ("fedel cor") procura a Cristo, nele encontra refúgio: sua Paixão é "scudo" protetor. Tudo é dom ("mercé") de sua graça, em favor de quem "crede". A esperança do pecador alimenta-se da prece de Cristo, que suplicou ao Pai a união final dos que nele cressem: "Io voglio, o Padre, unito in cielo / chi crede in me".
Observe-se, em particular, como a poesia se refere à alma resgatada. "Crede ella", e por isso "non teme": a punição do pecado, devida à justiça divina, já se abateu sobre o justo e sua morte na cruz extinguiu toda a culpa ("consumasti/ te stesso in croce e le mie colpe insieme"). São versos que parecem abertos quer à leitura "católica", quer à leitura "luterana" do efeito da justificação. É que neles ressoam páginas do Evangelho e das epístolas paulinas, fontes comuns, vale repetir, a todos os cristãos.
Mas a teologia de então não seguiu o caminho da poesia. Ante a insuficiência do acordo de Ratisbona, outra tentativa de conciliação doutrinal, a última, ocorreria na dieta de Augsburgo, cuja fórmula final, o "Interim", de 1548, chegou a mostrar-se aceitável. Logo, porém, sobrevieram receios tanto entre os príncipes luteranos (que viam nessa fórmula instrumento político de Carlos V), quanto nos ambientes católicos (que a entendiam excessiva nas concessões doutrinais).
Vittoria não chegou a testemunhar a efêmera reconciliação. Morrera um ano antes, no início de 1547. Morrera, como havia desejado, entre as beneditinas de Roma, amparada até o fim por amigos, entre os quais o grande Michelangelo.
A reconciliação que não chegou a ver, Vittoria Colonna conseguiu fazer vislumbrar em sua poesia sacra. Obra que hoje se impõe não só pelo lugar que ocupa na lírica italiana do Renascimento. Em nossos dias, quando se ressalta a contribuição da mulher à criação artística, como de início se dizia, a lírica de Vittoria Colonna assume nova dimensão. Nela se acha um raro exemplo de voz feminina que alcança a criação artística fazendo reunir-se a fé, a reflexão teológica e a inspiração poética.

Fonte:http://www.hottopos.com/mirand8/umavozf.htm

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