Mulher e a música medieval

Mittelalterliche Frauen und Musik
Cynthia J. Cyrus
Tradução: Marcus Gerhard

Introdução
O envolvimento das mulheres com música medieval teve uma variedade de formas, que serviu, por vezes, como audiências, como participantes, como patrocinadoras, e como criadoras. As provas para os seus papéis, como que para os homens, é esporádica na melhor das hipóteses.
Muitas fontes musicais perderam-se, fontes que faziam sobreviver as atribuições dessas ocasionais compositoras. Informações sobre o desempenho específico é praticamente inexistente, e as referências às apresentações musicais adquiridas com alusões literárias devem ser lidas criticamente. Do mesmo modo, uma obra de arte retratando uma mulher pode ser músicista ou apenas uma representação simbólica - ou ambos. No entanto, apesar destes condicionalismos modernos, nos é revelada muitas maneiras pelas quais as mulheres se dedicavam na música medieval - e enriquecia - a música que floresceu em torno deles.

Sumário:
| Egeria: An Early Witness | Monjes e Canonesses | Mulheres e Polyphony | Mulheres como escribas | Compositoras | Mulheres como executantes | Mulheres como Patrocinadoras | Fontes |

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Egeria: um testemunho precoce
Uma das maiores mulheres testemunhas cristãs na prática litúrgica foi a freira Egeria (d.C. 400), cujo, conta-se, que sua peregrinação a Jerusalém fornece evidências para a deflagração do trabalho e serviço para o desenvolvimento da missa. Ela escreveu para uma platéia de colegas freiras, e supõe-se que elas iriam compreender o detalhe litúrgico (incluindo termos como antífonas e hinos que podem não ter seus significados modernos), mas ela dá dicas e descrições das divisões de serviços e os tipos dos cantos utilizados, assim como detalhes sobre o ritual envolvido. No domingo discutindo a missa, por exemplo, ela indica que "as pessoas se reuniram com o amanhecer, porque é o dia do Senhor", e explica que "eles ouviam as várias horas de sermões, uma vez que qualquer sacerdote que pretendesse poderia pregar. Eventualmente, os catecúmenos, que ainda não receberam batismo, são julgados improcedentes, uma vez que são impedidos de participarem do trecho da missa no domingo dedicado à Eucaristia. A última parte da missa inclui elaborar uma entrada no santuário, basílica, em que o bispo entra para o acompanhamento dos "hinos"; lá segue as orações, bênçãos, e "elabora-se uma fila, para o beijo na mão do bispo" O serviço com o povo, diz ela, estendia-se enquanto não terminava a quinta ou sexta hora. Noutra parte ela conta mais detalhes especificamente musicais, "em um pré-serviço na madrugada do Senhor dia (domingo), por exemplo, há antifonas alternando com hinos e orações antes de começar o serviço, e o serviço em si começa com a recitação do salmos:
Quando o primeiro galo cantou, o bispo imediatamente desce e entra dentro da caverna para o Anastasis (o santuário). Todas as portas estão abertas, e toda a multidão em córregos da Anastasis. Aqui inúmeras luzes estão brilhando, e quando as pessoas já estão acomodadas, um dos padres diz um salmo, e todas elas respondem. Em seguida, uma oração é ofertada. Novamente um dos diáconos diz um salmo, e novamente uma oração é oferecida; um terceiro salmo é dito por um dos clérigos, e outra oração é oferecida pela terceira vez, com a comemoração de todos os homens" .... [Bernard, p. 47]
Não podemos reconstruir o serviço que ela assistiu, não temos a exatidão de seu trabalho visto que ela não expecifica, se cantou na congregação como uma resposta aos salmos, nem identifica quais foram os salmos recitados. Não podemos nem mesmo dizer que formatos certos eram criado para a "comemoração de todos os homens", ou quais outras atividades e rituais mais tarde seriam empregados no serviço litúrgico. No entanto, como conta o Egeria dos serviços em Jerusalém, podemos dizer várias coisas:
serviços particulares eram especificados em horas.
A recitação dos salmos formaram um constante nos serviços e trabalhos.
Os salmos, muitas vezes eram alternados com algum tipo de responso (resposta.)
A congregação participava do ritual exibindo importantes participações, tais como: ela fala das luzes, consenços, e era participante tanto na leitura de textos como nas orações.
A missa era dividida em dois segmentos, uma de instrução (com a presença do catecúmenos), e a outra envolvendo a Eucaristia, portanto, limitava-se aos membros batizados da congregação.
A participação das mulheres como membros da congregação é considerada um dado adquirido; Egeria's mostra distinções entre "celebrantes" e "pessoas", embora noutro local ela especifica que os leigos inclui tanto os homens como as mulheres (fontes milenaes).

Freiras e Canonesses
O que fazim os monges, as freiras também faziam. Com poucas exceções, a participação das mulheres na monastia litúrgica era de perto e equivalentes aos homens. Canonesses (residentes em uma comunidade monástica que não haviam tomado os permanentes votos) e as freiras eram responsáveis pelo Instituto Divino ao longo do dia, e participavam como solistas do coro e os membros (os chamados cantrix) no desempenho das Muitas Missas, os escritos dos monastérios faltavam mostrar as riqueza das comunidades nas proximidades, mas, freqüentemente tinham um conjunto de livros litúrgicos contendo tanto texto quanto música para os cantos do coro ou solista(s), e iriam partilhar aos leitores.
Dos manuscritos sobreviventes, 3354 eram das mulheres nas bibliotecas monásticas medievais, a Alemanha e Suíça, por exemplo, 834 - quase um quarto - de fontes litúrgicas são destinados ao coro ou aos solistas. (Krämer, calculos inéditos feitos por Olivia Carter.) Ordinários (o livro que aborda o rito e especifica os conteúdos e métodos dos serviços, muitas vezes listavam itens por incípto) customeiros (livros que abordam o cerimoniais e definiam os papéis dos diversos participantes, explicando quem diz ou faz o quê), também a partir de muitas mulheres sobreviveram comunidades. Algumas fontes indicam ainda o papel da mulher dentro de dramas litúrgicos realizados nos vários conventos. Poucos livros ainda existem que forneçam aos padres segmentos de serviços, talvez porque as mulheres tinham importância no mosteiros, inferior aos homens. No entanto, os dados musicais existentes, corroboram as regras, tais como a Regra de São Bento desde o início e meados do século seis, que regulamentava a participação litúrgica: tanto as fontes e as próprias regras monásticas indicam que as mulheres tinham papéis ativos no meio litúrgico.
Na missa, em seguida, freiras ou canonesses eram quem cantaria todos os principais itens musicais (quem também dispunha os ítens da mesa). O coro, que geralmente consistia de todas as freiras, apresentava o ordinário, cantos com seus textos imutáveis (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei). Se os cantos ordinário eram inapropriados, o coro continuaria a cantar o cântico de acolhimento (o Agnus Dei, por exemplo), mas o cantrix desempenharia um novo material que introduzeria comentários sobre o cântico de acolhimento. Do mesmo modo, o coro iria realizar o antiphonal cantos da missa (o Introdutório, ofertório e Comunhão), embora o cantrix poderia cantar o salmo como um solo. Finalmente, os cantos RESPONSORIAIS (a gradativa e Aleluia) deu ao cantrix uma chance para brilhar, para elaborar estes, melismaticos cantos que eram principalmente cantados pelo solista, com o coral de apoio só nas extremidades das seções. (No livros cantos modernos, a entrada do coral é geralmente marcadas com um asterisco.)
Nas celebrações, O padre era responsável pelo texto da Canon ou oração eucarística (o que era dito silenciosamente em cada missa) e três orações, existiam ainda o prefácio escritural, e as leituras, poderiam ser ditas por qualquer apoio(masculino) do clero ou por uma mulher do convento.

Mulheres e Polifonia
Em pelo menos alguns conventos, as mulheres realizavam polifonias. Parte deste repertório é preservado em Las Huelgas, o códice que vem do mosteiro, era um internato para mulheres perto de Burgos no Norte da Espanha, que alojava cerca de cem freiras e quarenta coristas no século XIII. O manuscrito contém em si uma extensa coleção de polifonias, incluindo três estilos de Organum (nota-contra nota; melismatico; Notre Dame), motetos e conduções, e tropos e seqüências. Embora o manuscrito foi copiado no século XIV, o repertório vem de de bem antes, especialmente 1241-1288.

O conteúdo do Codex Las Huelgas (o livro) a seguir eram:

24 ordinários movimentos polifônicos:
2 kyries e 3 introduções de kyries
1 introdução de Gloria
1 Credo
1 Sanctus e 7 derivações de movimentos de Sanctus
9 tipos de movimentos de Agnus Dei
7 polifnicos Perto
31 Benedicamus Domino:
7 configurações polifônicas
14 tipos de configuações polifônicas
10 estruturas de configuações monofônicas
31 "Prosae" (também conhecida como seqüências):
11 polifônicos prosae
20 monofônicos prosae "moderna" do século XIII gêneros
59 motetos
2- motetos para quatro voze
25-motetos duplos para três vozes (com dois textos separados, no início por vozes)
11-Motetos-conductus à três vozes (com homorhythmic superior vozes)
21 motetos bipartida
17 conductus Polifônicos
14 Conductus Monofônicos (também conhecida como versus)
1 solfejo

A prevalência de polifônica e o uso pesado de tropos sugere que este convento, pelo menos, tinham musicas de grande porte e estilo musical. Outros conventos não tinham recursos para manterem-se em dia com as últimas modas musicais, mas de pequenos aglomerados sobreviviam polifônicas peças diferentes. A partir de mulheres, os conventos, sugeriam que elas teriam, pelo menos, alguns interesse religioso, e talvez alguma formação, composta na polifonia.

Mulheres como escribas
As mulheres não só liam livros musicais, como também copiavam, pelo menos em alguns casos. Embora nenhuma investigação de mulheres com a música escribas tenha sido publicados, existem provas que as mulheres exerciam papéis da escrivãs. Hoje sabe-se que mulheres nos mosteiros, bem como os homens muitas vezes tinham a escrita ativa. Além disso, um índice de um lívro na França revelam um número significativo de mulheres que assinaram suas obras escribais. Apesar de textos fontes predominarem naturalmente, algumas fontes musicais foram assinadas por mulheres (Colophons, passim). Do mesmo modo, embora não tenham fontes musicais sobreviventes em nome delas, Lukardis irmã de Utrecht desde o século XV é conhecida por ter copiado manuscritos musicais, um frade dominicano escreve sobre suas atividades:
Ela empreendia-se com ... seus escritos, ela tinha realmente domínio como se pode ver, bonito, útil aos lívros de coros que ela escreveu e anotava para o convento ... (conforme citado no Edwards, p. 10)
A julgar por caligrafia, notacional e estilos e repertórios, uma série de manuscritos não assinados resultam igualmente a escrita de Lukardis a dos escritos Utilizados nos conventos. Com tanto, apesar de relativamente poucas mulheres escribas na música serem conhecidas, muitas de suas irmãs podem ter tido legados que esconderam-se entre os manuscritos não assinados da época.

Mulheres Compositoras
Talvez a mais famosa das compositoras medievais é Hildegard de Bingen. Seu repertório das sequências e antiphonas (canções sagradas) repousaram um pouco fora da tradição musical, para quem ela escreve vagamente nas melodias uma linguagem que trabalha uma alusão pelo caminho da observância do intervalo modal padrão melódico e gestos. Ela tem coletados, 77 obras musicais em um volume chamado a Symphonia harmoniae caelestium revelationum (Sinfonia de Harmonia de revelações Heavenly). Sua forma de dispor, o Ordo virtutum, está anexada a uma cópia de manuscrito sinfônicos. Hildegard não é particularmente excepcional; sua educação em conventos estava voltada para o desempenho da liturgia, e incluiu alfabetização, latim, e também a música, outras freiras podem ter composto cantus planus- ou mesmo polifonias - para novas festas e celebrações especiais. Dado que a maioria das músicas medievais são anônimas, deixando suas contribuições impossível de serem rastreadas.
Os melhores compositores seculares, provavelmente porque música secular era muitas vezes copiada com atribuições do novo compositor. Vinte e uma trobairitz (trovadoras ou mulheres) são conhecidas pelo nome. Ainda que apenas uma composição sobreviva com texto e música copiada em conjunto (o canso "Um chantar" escrito pela Condessa de Dia), outras obras podem ser reconstruídas, fornecendo uma música para corresponder à estrutura poética. Outros exemplos de mulheres, e suas composições podem ser encontradas entre os tensos - debates e poemas, geralmente com alternância executadas pelos oradores. Algumas mulheres trouvères (trovadoras) estavam ativas em pleno século XIII, mas nenhuma das suas obras sobreviveram com a música. Alguns estudiosos têm especulado que as canções ", em uma voz feminina", isto é, as canções em que o orador é identificado como uma mulher, podem ser reflexo das contribuições das mulheres para o repertório lírico. No mínimo, essas canções refletem sentimentos e estilos musicais de seus contemporâneos que pareciam ser adequada tão somente a uma mulher. (Vários artigos que abordam tais canções podem ser encontrados no Vox Feminae.)

Mulheres como Intérpretes
As mulheres estavam presentes e executantes na música secular. Muitas mulheres eram amadoras, quer em casa ou em ambientes urbanos públicos. Boccaccio's Decameron identifica a mulher cantando e dançando, junto com seus companheiros, tal como muitos dos romances lisonjeiros do décimo segundo e décimo terceiro-séculos (página, Coruja, esp. Pp. 102-6). No romance Cleriadus et Meliadice (discutidos na página, "Performance"), por exemplo, as moças, bem como os rapazes realizavam tarefas cantando. Adultos também participavam ativamente na festa, dançando sua primeira música para o deleite dos trovadores e, em seguida, cantando. "Talvez você até possa ter ouvido os homens e as mulheres cantando bem!", Diz o narrador (Idem, p. 443).
Para além da participação musical informal, as mulheres também foram presentes nos menestréis e jongos. Performances em si mesmas, elas viajavam como parte de pequenos grupos de animadores, e muitas vezes eram esposas ou filhas de homens trovadores. Em alguns casos, porém, as mulheres tinham papéis independentes, que foram concedidos a permissão para participar na Liga dos trovadores, em Paris, de 1321 ao século XVII.

Mulheres como Patronas
O papel das patronas tem sido muitas vezes negligenciado na história da música, mas uma forte patrona poderia formar um centro de produção musical através da recolha e apoio aos músicos de grande potencial. Eleanor da Aquitânia (1122-1204) trouxe com ela uma patrona, o primeiro a Louis VII de França e, em seguida, a Henry II da Inglaterra, fez dela uma das mais politicas influentes figuras do seu dia, mas ela se esforçava culturalmente e teve igual profundo impacto sobre a civilização européia. Eleanor's com seus esforços no tribunal de Poitiers moldou uma cultura centrada no amor e no comportamento pólido; ela contribuiu para o sucesso dos trovadores e à disseminação das lendas Arthurianas . Outras nobres mulheres, tiveram um menor impacto dramático na cultura musical, e muitas vezes tinham músicos em sua companhia pessoal e assim ajudavam a moldar o estilo musical predominante. Com efeito, porque muitas vezes as mulheres casadas longe de casa, serviam como uma espécie de rede cultural para a importavam novas ideias, gostos e estilos com as normas estabelecidas por seus maridos.

Fontes
Bernard, John H., translation, introduction and notes. The Pilgrimage of S. Silvia of Aquitania to the Holy Places (circa 385 A.D.). Palestine Pilgrims' Text Society. London: Adelphi, 1891. Reprint as a chapter in Bernard, The Churches of Constantine at Jerusalem: Being Translations from Eusebius and the Early Pilgrims. Palestine Pigrims' Text Society, vol. 1. New York: AMS Press, 1971. (The reprint volume paginates each chapter separately; this chapter, including appendix and index, is paginated 1-150.) [Provides an edition, translation, and brief commentary on the pilgrim's text now thought to have been written by Egeria, circa. 400 A.D. The description of religious services in Jerusalem can be found on pp. 45-77 (English) and pp. 109-136 (Latin), though the manuscript upon which the account is based is truncated mid- sentence.]

Bogin, Meg. The Women Troubadours. New York: Paddington Press, 1975. [Readable account of the social context for the courtly lyric. Bogin's view is challenged by Marianne Shapiro, "The Provencal Trobairitz and the Limits of Courtly Love," Signs 3/3 (Spring 1978): 560-71.]

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