1. Dalcroze (1865‑1950).

Para ele a improvisação é importante para a formação de todo o músico. Ele defendia que através dela os alunos podem adquirir e exerci­tar os princípios básicos de seus sistema rítmico e solfejo. Ele considerava a improvisação como uma expressão da vida. Para ele a capacidade interpretava, não se baseia na imitação do exemplo do professor, mas sim no desenvolvimento da sensibilidade, imaginação e da memória do estudante.

Dalcroze iniciou a sua carreira em 1891. Elaborou o método denominado rítmica, quando estava frustrado e preocupado com a dificuldade de seus alunos em realizar ritmos. Rítmo musical são os ritmos natu corretamente. "A fonte dos orais de locomoção do corpo humano."(Landis, Campos,1988, p. 26)

Realmente depois de Dalcroze não se discute mais que o rítmo se aprende através do corpo e movimento corporal. Se no primeiro dia de aula um problema for apresentado ao aluno, cuja solução ele precisa buscar sem recorrer à memória ou a imitação, tendo que descobrir por seu esforço proprio, então temos ai um bom método segundo Dalcroze, diz Sá Pereira, pedagogo nacional. (Sá Pereira, 1937, p. =19).
Dalcroze também entre tantos outros conceitos de vanguarda, para a época afirmava algo novo e polêmico, segundo Sá Pereira ‑ uma criança menor do que sete anos, dotada de ouvido regular pode chegar à percepção da altura absoluta dos sons. (ouvido absoluto).

2. Carl Orff. (1895‑1982)

0 pedagogo alemão, discípulo de Dalcroze toma como base do seu método os rítmos de palavra. Acredita ele que a palavra representa para Orff a célula que irá gerar o rítmo e que é muito importante, pois já esta incluída na musica.
A fala é um dos pilares do seu método; fundamentado sobre a ríade som/palavra/movimento (Graetzer e Yepes, 1983)‑ , em que a explora amplamente. (Penna, 1990)
As primeiras lições do Orff‑Schulwerk são exercícios com nomes, pregões, perguntas e respostas, adivinhações, parlendas e rimas infantis. Aliás este caderno didático fruto do seu trabalho com as crianças. São seis cadernos em ordem progressiva, sendo que o primeiro destina‑se para a educação musical de Crianças de 5 a 7 anos.
As melodias se inspiram em canções folclóricas e começam com melodias de 2, 3, 4 até 5 sons.
Usando o corpo como um instrumento sonoro Orff aca­ba usando vários timbres (palmas, estalar dos dedos, pés e voz). Também da mesma forma passa a usar os instrumentos de percussão. Estes podem ser divididos em instrumentos de som determinado (sistros, metalofones, xilofones) e indeterminado (guizos, =lavas, pandeiros e triângulos).0 trabalho com es­te método pode ser enriquecedor e alegre entre professor e aluno pois na realidade é apenas uma base para a improvisação.

O som e ritmo. Para ele a educação e o ensino musical vem, não de basear no ouvido absoluto mas também no relativo.

3. Murray Schafer ‑ Canadense

Faz parte do grupo dos mais novos pedagogos do século XX
É mais aberto com uma pedagogia mais criativa que seus antecessores.(Gainza, SPAN>1990).
Está ligado à música contemporânea. No seu livro escrito em 1984 - Cuando las Palabras cantam - confere a elas um tratamento compatível com as tendências da musica contemporânea (Penna, SPAN>1993).
Schafer, explorando a sonoridade dos fonemas e a expressão do significado da palavra e trabalhada em linhas, texturas e sobreposição fugindo dos esquemas tradicionais.
Segundo Denise Campos, ele trabalha com "paisagens sonoras" ou valorização do ambiente, a busca de um terreno comum a todas as artes e o descobrimento das potencialidades criativas dos alunos. (Campos, 1988) No Brasil, em =/SPAN>1937,
Antônio Sá Pereira lança o seu livro Psicotécnica do Ensino Elementar de musica onde baseado em Dalcroze, cria o método de iniciação musical em uma época em que nem fora do pais era fácil encontrar algo escrito.
Neste livro, ele fala que todos os nossos primeiros conhecimentos, são adquiridos de forma intuitiva, isto segundo os nossos sentidos. A música deveria ser ensinada partindo dos dados sensoriais até a formação do conceito, sem violentar o espírito infantil (Sá Pereira, 1937 p. 33,34)
Em todos estes métodos a tônica comum é que o aluno através dos esquemas de percepção deverá chegar a formação do conceito. 0 professor deverá estar sempre ir delimitando e trazendo para o aluno os conceitos mais amplos, pois segundo Ronca e Escobar (1980) quanto mais básico for o conceito maior será a facilidade ou transferência Para resolver novos problemas.
"0 problemas afinal, é não tomar esses métodos como Em conjunto de técnicas a reproduzir, consagrada nela. ( ... ) pela assinatura do seu autor ( ... ) nem a prática, nem qualquer método devem estar imunes a questionamentos(...) que são o motor de um aprimoramento" (Penna, 1990).
Em alguns países tem acontecido de proliferar mais os aspectos instrumentais de seu método, deixando de lado a parte criativa. (Gainza, 1983).


3. Maurice Martenot (1898).

Publicou na França na década de 40 o seu método de educação musical. Através de exercícios e jogos a participação das crianças é mais interessante. Sobre a pulsação, Maternot diz que a participação das crianças é mais intensa quando os jogos marcam de 95 a 100 pulsações.
Quando a pulsação e mais baixa, produz vazios em sua atividade mental advindo cortes na sua atenção rompendo a continuidade (Gainza, 1964).

4. Edgar Willems

Acredita que a educação rítmica deve ser incluída sistema­ticamente junto a iniciação musical e que as crianças além da classe de iniciação musical deveriam ter uma classe de rítmica uma vez por semana. Ele também propôs que oralmente deveria se usar o nome das figuras enquanto se marca o compasso.

Willems propunha o uso de gráficos para a representação do movimento sonoro e as melodias. Os traços para representar as durações - curto e longo) e logo após a substituição pela notação tradicional (semínima e mínima).

0 método de Willems, o de Dalcroze, Orff, Kodály e Maternot, são considerados métodos ativos pois partem da evidência para chegar ao conhecimento teórico. (Penna,1990)

Willems propõe a exploração do espaço intratonal apesar de continuar mantendo o sistema tonal. No seu caderno de Educação Musical n.2.1 ele diz que esta educação deve começar com quatro anos ou menos e que esta iniciação deve ter como objetivo fazer com que as crianças amem a música e realizem com alegria a prática vocal, musical e instrumental.

Willems diz que todas as crianças devem ter a possibilidade de aprender musica, dois os elementos fundamentais da atividade musical são próprios do ser humano.

A sua atividade pedagógica está direcionada para as canções, desenvolvimento da percepção auditiva e desenvolvimento do sentido rítmico e um vocabulário musical em relação ao saber, fazer, associar de idéias musicais.

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“As emoções, são a exteriorização da afetividade (...) Nelas se assentam os exercícios gregários, que são uma forma primitiva de comunhão e de comunidade. As relações que elas tornam possíveis afinam os seus meios de expressão, e fazem deles instrumento de sociabilidade cada vez mais especializados” (Wallon, 1995,p.143) 1



A criança tem dentro de seu universo a prontidão em perceber os fenômenos sonoros. Ela corrobora divertimento quando executa distintos sons criativos ou condicionados de maneira prazerosa. Este prazer está ligado à emoção e não é difícil notar esta associação nas crianças de zero a dois anos em relação ao som, onde todo o aprendizado está associado a estímulos sensoriais.O desenvolvimento musical do ser humano está intimamente ligado a esta faixa etária. As atividades oro-motoras (incluindo instrumentos de sopro) são bem vindas, visto que a criança esta desenvolvendo seu senso de alerta e atenção. Ela começa a construir seus sentidos por meio do funcionamento biológico e das experiências dos sentidos, incluindo a audição. O que deve ser ressaltado é a importância de um intermediário para tornar essas experiências sonoras possíveis diante de um mundo sonoro.

Quando uma criança começa a descobrir os objetos e as suas funcionalidades, anexa a estas experiências de excitação à descoberta do som. A atenção da criança então se volta à possibilidade sonora que aquele objeto pode proporcionar assim como um enfoque social visto que ela adquire atenção em transformar o ambiente sonoro a sua volta.

A criança quando produz o som, começa a entender indiretamente que este revela intervenção dentro de si mesma e no espaço social onde se encontra.

Este contato sonoro faz com que a criança estabeleça conexões emocionais, fazendo com que ela organize estas informações resultando posteriormente em aptidão de se incluir e comunicar com o mundo.

John Dewey (1859-1952), filósofo americano, sociólogo e educador.2 Mantinha a tese de que o homem está em constante interação com o ambiente e regula as suas atividades em relação as reações que recebe. Também alertava a importância da descoberta do som nas crianças. Em sua observação, percebia que a criança entendia a interação sonora com o outro e o papel do educador em apresentar e distribuir os objetos dessa repercussão. Dewey também acreditava que a qualidade sensorial da cor, do tato, do som, não são apenas importantes pela sua capacidade de recepção e conservação, mas pelas suas conexões com diversas formas de comportamento o que assegura um controle inteligente da existência.

Esse instrutor quando lida com bebes de zero a dois anos cogitará muita atuação e pouca elucidação. Toda a reação da criança deve ser observada pelo educador. Ele executará o seu trabalho por meio de possibilidades, do criacionismo infantil. Perceber os fatores de reação ao som e a emissão dele assim como de manejo do instrumento pela criança o que caracteriza a sua reação emocional e física ao som, é de atribuição do professor.

Estes estímulos são da ordem dos sentidos emocionais e anatômicos conectando o gesto sonoro a energia corporal. A atividade oro-motor, ou seja, a integração simultânea do gesto e movimento pode parecer tola ou simples a um adulto, mas o bebê que nunca antes houvera ter tido esta sensação a descobre de maneira surreal.

A criança está cercada constantemente de contatos visuais e táteis, no entanto seu conhecimento sonoro não é tão variável. O som não sendo algo palpável nem visual, mesmo sendo físico o faz necessário ser apresentado a criança na maior variedade possível de timbres e instrumentos para que ela equilibre a sua evolução dos sentidos.

O menino à beira do rio lançava pedras de diferentes tamanhos em diferente distancias e velocidades. O neném batia seus pés contra a água na banheira e tentava alcançar o móbile sonoro no alto de seu berço.
Todos esses gestos aguardavam diferentes respostas sonoras baseadas em suas expectativas de resposta do movimento resultante em som. O que comprova que muitas vezes o gesto está ligado, mesmo que independente, ao som.

A criança está aberta a descobrir um mundo de possibilidades sonoras e musicais. Pelo afeto ela perceberá, assimilará e acomodará idéias, reflexões e atitudes musicais, sociais e emocionais. A preocupação é maior quando pensada no desenvolvimento da construção do ser por completo e a maneira conducente da música nessa construção.

A educação musical nos bebês revela que ensinar é maior que transmitir conhecimento, informações. Ensinar é ter na mão um leque de possibilidades, é despertar curiosidade tanto no aluno quanto no educador. É ser sensível as informações, formações e deformações em caráter pessoal, intrapessoal e interpessoal.

1 WALLON, Henri, (1975). Psicologia e Educação da infância. Lisboa: Estampa.

2 http://www.leksikon.org/art.php?n=3390

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Este artigo refere-se a musicalização na igreja, mas é plenamente possível adapta-la a um outro contexto.


 Participantes:

20 / 35 / 50 crianças;

 Faixas etárias:

A – 7/ 9 anos; 10/12 anos; 13/15 anos

B – 7/10 anos ; 11/15 anos

C - 8/12 anos ; 9/15 anos

 Local:

Acústica, bem ventilada, iluminada, sem ruídos;

ampla, com cadeiras removidas; perto de banheiros

e bebedouros.

 Equipe:

regente, pianista,coordenador/mãe.

 Ficha:

informações pessoais e técnicas do coralista.

 REGENTE: pré-requisitos

Gostar de crianças Estar integrado na igreja, Liderança

Psicologia infantil, Equilíbrio emocional, Pedagogia,

Bom solfejo, Ser bom músico, Compreensivo,

Conhecer sua voz, Gestos claros e precisos, Treina/o auditivo

 ENSAIO: Começo, meio e fim // 1h15min / 1h30min

Exercícios corporais, postura, Atividade de apoio,

Aquecimento vocal, Finalização de repertório

Leitura /montagem música nova, Relaxamento/dinâmica,

Recordação do repertório Avisos /oração/encerramento

 REPERTÓRIO:

1. estilos e gêneros variados.
2. graus de dificuldade.
3. várias tonalidades.
4. peças faladas.

5. texto apropriado.

6. formação cultural.

7. boa dicção

8. teologicamente correto.

9. valores espirituais /morais.


10. à capella e com instrumentos.


11. tessitura adequada/desafios.

12. percepção rítmica e afinação.

13. expressão e movimento.


14. boa sonoridade e timbre.


____________________________________________
Coro infantil/Gisele Cruz/Louvor1T2004

Adaptação /resumo, Westh Ney

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1. CARL ORFF (1895-1982) Regente alemão.

Ø Günther School,1924 – música, dança e ginástica.

Ligado ao teatro, à literatura e à educação.

Recebeu influência de Dalcroze – movimento do corpo

Ø Schulwerk –1930-33;1950-54; caderno didático/aprendizado

através do trabalho, através da atividade e da criação.

Seis cadernos em ordem cronológica. O 1º destinado

para crianças de 5 / 7anos. Começam com canções de

2 sons e ampliando até 5 sons.Uso de terças menores descendentes.

Ø Cadernos-guia de partida para interagir com sua turma.

Alguns tem usado mais os aspectos instrumentais, em lugar da parte criativa.

Ø Padrões rítmicos simples /complexos usando poemas,

Rimas infantis, provérbios, jogos, parlendas, ostinatos

(padrão rítmico falado ou cantado,) dando forma às

improvisações.

Ø Materiais usados podem ser tradicionais,

folclóricos, ou mesmo composições originais acompanhados

com palmas, batidas com os pés, baquetas e sinos.

Ø Instrumento- primeiro,mais importante e natural é a voz.

Conjuntos de xilofones de madeira,címbalos,metalofones

pandeiros,Glockenspiels, triângulos, tambores,em todos

os tamanhos, formas e sons.

Ø Aulas têm um ambiente não-competitivo em que


todos são participantes, e não apenas ouvintes.

Aluno compositor e experimentador,criativo e ativo.

O prof.é o orientador; conduz o fazer e o pensar sobre

o fazer. Fala só o indispensável. Qualquer criança pode

tocar acompanhando com gestos corporais.

Ø MÚSICA ELEMENTAL - música que não é abstrata,

mas uma integração dos elementos da linguagem falada,

ritmo, movimento, canção e dança.

Ø IMPROVISAÇÃO - o instinto que as crianças têm de criar

suas próprias melodias, de explorar sua imaginação.

Ø Ler e escrever depois de fazer música, da mesma

forma como aprendemos nossa linguagem.

Ø Orff busca “desintelectualizar e destecnizar” o ensino

da música, acreditando que a compreensão deve vir depois

da experiência - esta sim, a base do processo”.

Ø Carmina Burana (1937), a ópera Die Kluge (The Clever Woman, 1943) e a peça musicada Antigonae (1949).

ALGUNS EXERCÍCIOS:

01. Cena sonora

02. História coletiva

03. Telefone sem fio com gestos

04. Canto com ritmo usando o corpo

05. Tambor imaginário

06. Trabalho com pulsações

07. Células rítmicas criadas pelos alunos e em círculo.

08. Em círculo cantar os seus nomes marcando a pulsação.

09. Trabalho rítmico com palavras de diversas categorias.

10. A música sentida no corpo, andando , pulando,

mexendo a cabeça, os braços...

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